Musik und Theater im 17. Jahrhundert

Wenn künstlerische Tätigkeiten und ihre Aufnahme beim Publikum in die Beschreibung eines Zeitalters einbezogen werden, erwartet der Leser statt einer Aufzählung von Formen und Erscheinungen ein Spiegelbild des sogenannten Zeitgeistes. Gewohnt, alles zu einem Ganzen gefügt zu sehen, ist er betroffen, wenn ihm das 17. Jahrhundert wie eine Sphinx entgegenblickt. Insbesondere Musik und Theater verwirren wegen ihrer vielfältigen, unvereinbar erscheinenden Äußerungen. Gerade diese Künste aber tragen als Quellen von besonderem Wert zur Klärung des historischen Sachverhalts bei, da sie die Öffentlichkeit als unmittelbaren Partner benötigen. Vorweg darf gesagt werden, dass das Gros der damaligen Zeitgenossen – gleich welchen Standes – den modernen barocken Kunstauffassungen überraschend aufgeschlossen begegneten. Woher aber diese Aufnahmebereitschaft? Wurden Empfindungen und Gedanken angesprochen? Fand der Zuhörer bzw. Zuschauer sich in seinen Ängsten, Hoffnungen, Träumen bestätigt, fand er die erwünschte Erholung oder Unterhaltung? Suchte er Lebenshilfe? Das Kirchenlied: Der einzelne im Schutz der Gemeinde
Glaubensspaltung und Glaubenskrieg hatten die Glaubensnot der Menschen verstärkt. Wenn es um Leib und Leben ging, war die Kirche im vollen Sinn des Wortes die letzte Rettung: eine »feste Burg«, die bei Belagerungen Schutz bot, ein Freiraum, wo man sich in gemeinsamem Gebet und Gesang Kraft und Zuversicht holte. In den protestantischen Gemeinden ermöglichte die von Luther eingeführte Gottesdienstordnung eine vielfältige musikalische Ausgestaltung. Das Kirchenlied, auch Choral genannt, bildete weiterhin die Mitte der Abendmahlsfeier und erlebte inmitten der Not der Kriegsjahre eine neue Blüte. An Stelle der reformatorischen Trutzgesänge traten nun mehr und mehr Lieder, die in Text und Melodie eine unbefangene, vertrauensvolle Glaubenshaltung offenlegten. Unverkennbar dabei war der Einfluss des modernen italienischen Gesangsstils, der den Sänger dazu anregte, seine Gefühle ganz subjektiv zu äußern. Auch in den Texten ist die gleiche Tendenz vom kollektiven »Wir« zum individuellen »Ich« zu beobachten. Die erfrischende Musikalität vieler Choräle sicherte ihnen einen Stammplatz in den Kirchengesangbüchern beider Konfessionen bis zum heutigen Tag. Die Zentralgestalt dieser Liedkomponisten ist der Organist an Sankt Nicolai in Berlin, Johann Krüger, dessen Vertonungen der Texte »Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen«, »Nun danket alle Gott«, »Nun danket all und bringet Ehr« den barocken Liedstil beispielhaft vorstellen. Etwas später, 1665, ist aus Stralsund die anonyme Melodie zu dem bekannten »Lobe den Herren, den mächtigen König der Ehren« überliefert, auf die 1680 Joachim Neander den Text schrieb. Die Einheit von Text und Melodie traf auch Georg Neumark, der Komponist des Liedes »Wer nur den lieben Gott lässt walten«. In der zweiten Jahrhunderthälfte verfällt die Gattung zusehends. Später hat Johann Sebastian Bach eine große Zahl dieser Choräle in großartigen Neufassungen der Nachwelt erhalten; neue Choräle von gleichem Rang hat auch er nicht geschaffen. Die Katholiken konnten zwar nicht auf die gleiche Produktivität wie die Protestanten verweisen, doch sangen auch sie in diesem Jahrhundert viele neue Lieder. Erwähnung verdienen vor allem die Weihnachtslieder »Es ist ein Ros entsprungen« (1599), »Es kommt ein Schiff, geladen« (1608), beide Melodien rheinischen Ursprungs. Für das beliebte »Zu Bethlehem geboren« wurde die Melodie eines französischen Volksliedes übernommen; dieses unbekümmerte Vorgehen – Kontrafaktur bzw. Parodie genannt – erinnert an die im Mittelalter selbstverständliche Einheit von weltlicher und geistlicher Melodik. Krasse Beispiele für dieses Verfahren: Orlandus Lassus, seit 1564 Hofkapellmeister Herzog Albrechts V. von Baiern, scheute sich nicht, einer seiner Messen das Chanson »Ich esse kein Schweinefleisch« zugrunde zu legen; Hans Leo Haßler lässt in seinem »Lustgarten neuer teutscher Gesang« (Nürnberg 1601) einen Liebhaber klagen: »Mein Gmüth ist mir verwirret, das macht ein Jungfrau zart«, was Bach nicht hindert, derselben Melodie die ergreifenden Strophen des Paul Gerhardtschen Liedes »O Haupt voll Blut und Wunden« zu unterlegen. Im katholischen Raum trug die von den Jesuiten organisierte Marianische Kongregation zum Entstehen neuer Marienlieder bei, deren wohl schönstes, an die mittelalterliche Marienminne erinnerndes »Ave Maria zart« Johann Georg Braun 1675 schuf. Aber auch einen alten Schatz retteten die Katholiken über die Zeiten: 1604 erfolgte in der »Editio Medicaea« eine Neuausgabe des Gregorianischen Chorals, der bis heute als musikalische Kostbarkeit gehütet wird. Das geistliche Lied übernahm damit im 17. Jahrhundert die Funktionen des Volkslieds, dessen Blütezeit überschritten war; die Leute sangen sich ihr Leid vom Herzen und hoben ihre Freude bei Gott auf: »Jesu, meine Freude«. Herzog Augusts KinderHerzog Augusts Kinder. 1637 entstand das unsignierte Ölgemälde. Rudolf August war damals zehn, Sybille Ursula acht, Clara Augusta fünf, Anton Ulrich vier und Ferdinand Albrecht ein Jahr alt. Die Kinder sind kostbar und wie kleine Erwachsene gekleidet. Durch das geöffnete Fenster sieht man die Burg Dankwaderode mit Löwe und Mosthaus. Früchte, Vögel, Brokat und Spitzenstoff bestimmen das vornehme Intérieur. Siegeszug der »Königin der Instrumente«
Der Gesang wurde von der Orgel begleitet und geführt. Aber die Organisten beschränkten sich nicht auf diesen Dienst, sondern suchten immer mehr den Gottesdienst musikalisch auszugestalten, später auch ihr Können solistisch in Abendmusiken unter Beweis zu stellen. Die Orgel hat eine lange Geschichte. Im Altertum diente sie dazu, das Publikum bei Massenveranstaltungen zu unterhalten. Seit dem 9. Jahrhundert wurde sie im Karolingischen Reich im Rahmen des Gottesdienstes verwendet, behielt aber auch ihre alte Funktion, denn auf tragbaren Kleinorgeln wurde nach wie vor zum Tanz aufgespielt. Ab dem 15. Jahrhundert hatten alle größeren Kirchen ihre Orgel, aber erst im 17. Jahrhundert trat sie ihren Siegeszug als »Königin der Instrumente« an. Um 1600 erlangte sie nämlich eine Bedeutung als eigenständiges Instrument, womit die eigentliche Geschichte der Orgelmusik begann. Jetzt, als sich die Wege der Vokal- und Instrumentalmusik trennten und jede ihren eigenen Stil entwickelte, löste sich auch die Orgel von der klanglichen Neutralität der Renaissancemusik. Die Voraussetzungen dafür schuf die hohe Kunst der Orgelbauer in ganz Europa, vor allem in den Niederlanden und in deren Nachfolge in Norddeutschland. Sie erst gaben dem Instrument durch Erfindung einer Vielfalt origineller Register, die nach wohldurchdachtem Plan einander zugeordnet wurden (Disposition), den ihm eigenen Klangfarbenreichtum, der zugleich mit der vervollkommneten technischen Anlage die für die Orgel charakteristische polyphone (vielstimmige) Spielweise ermöglichte. Während man in Italien die Orgel weitgehend noch »manualiter tractierte«, also wie die anderen Tasteninstrumente mit den Händen bediente, wurden im Norden die selbstständigen Pedalstimmen vermehrt, um die Füße gleichwertig in das Spiel einzubeziehen, das dadurch reicher ausgestaltet werden konnte. Die Hamburger Orgelbauerfamilie Scherer entwickelte zu diesem Zweck das sogenannte »Hamburger Prospekt«, das die Pedalpfeifen zu beiden Seiten des Hauptwerks als »Pedaltürme« heraushob, wodurch die Wirkung der Bässe großartig verstärkt wurde. Der bedeutendste Vertreter des älteren norddeutschen Orgelbaus war Arp Schnitger, der sich 1682 in Hamburg niederließ. Dort lieferte er mit der Orgel in der St. Jacobi-Kirche sein Meisterwerk und stattete unter anderem ebendort Sankt Johannis, in Bremen Sankt Petri, in Berlin Sankt Nicolai mit Orgeln aus. Insgesamt stammen aus seiner Werkstatt an die 160 Orgeln, deren Qualität in ganz Europa anerkannt war. Deswegen erhielt er sogar Bestellungen aus Spanien und Russland. Schnitgers Orgeltyp ist das Ergebnis einer langen Entwicklung von der Brabanter Schule über die Scherer-Orgeln und die Meisterwerke des Scherer-Schülers Gottfried Fritzsche aus Meißen, des Schöpfers der fünf-manualigen norddeutschen Orgel, der sich bei seiner Arbeit vom Amsterdamer Meisterorganisten Jan Pieter Sweelinck (1562-1621) hatte inspirieren lassen und mit der bedeutendsten Persönlichkeit des deutschen Musiklebens seiner Zeit, Heinrich Schütz, befreundet war. Der allgemeine wirtschaftliche Aufschwung nach Kriegsende belebte auch den Orgelbau; die Gemeinden entwickelten einen gesunden Ehrgeiz, einander in dieser Form der Kulturpflege zu übertreffen. Viele Orgelbaumeister wanderten von Ort zu Ort; ihre Tätigkeit lässt sich bis nach Ungarn und Siebenbürgen verfolgen. Aufgaben des Organisten – Formen der Choralbearbeitung
Die neuen Instrumente beflügelten die Fantasie der Organisten, und über Begleitung des Gemeindegesangs hinaus entfaltete sich eine neue Art des Musizierens, die wiederum von Sweelinck ihre entscheidenden Anregungen erfuhr. Dieser »Organistenmacher« hatte aus italienischen, französischen und englischen Formmustern einen eigenen Stil ausgebildet, in dem die niederländische Vielstimmigkeit durch moderne »koloristische« Ziertechnik beschwingt wurde. Seine Choralbearbeitungen nahmen Generationen deutscher Organisten bis Johann Sebastian Bach als Mustervorlagen. Auch seine virtuosen Toccaten, festliche Einleitungsstücke – sprachlich verwandt damit der »Tusch« -, in denen freie konzertante Bewegungen von strenger geordneten Themen abgelöst wurden, galten als Vorbilder dieser Gattung. Häufig gerieten in der Folge die Organisten beider Konfessionen bei allzu kühnem Spiel mit den Kirchenbehörden aneinander; selbst in der Liedbegleitung sollten sich »fremde« Töne nicht häufen, damit die Gemeinde nicht »durcheinandergebracht« werde. Grundsätzlich hatte der Organist drei Aufgaben zu erfüllen: zu präludieren – ein Lied einzuspielen -, zu alternieren – im Wechsel von Kirchenchor und Gemeindegesang mitzuwirken – und zu begleiten. Daraus entwickelten sich im Laufe des Jahrhunderts drei verschiedene Formen der Choralbearbeitungen. Im Vorspiel durfte man sich freier bewegen; Schule machte der Organist am Petersdom in Rom Girolamo Frescobaldi (1583-1643), dessen »Spielmuster« von seinem Schüler, dem Wiener Organisten Johann Jakob Froberger (1616-1667) weiterentwickelt wurden. Diese »offene« Form übernahm der Nürnberger Johann Pachelbel (1653-1706); in seinen »Fughetten« wird das Choralthema von einer Stimme vorgeführt; während die anderen Stimmen es nacheinander aufnehmen, fließt jeweils die Stimme, die das Thema beendet hat, in rhythmisch-melodischem Kontrast weiter. In der mit Pachelbel befreundeten Familie Bach wurde diese Kunstform mit Interesse verfolgt, und Johann Sebastian wurde darin ein Meister. Die zweite, die »geschlossene« Form, bildete der Virtuose an der Marienorgel zu Lübeck vollkommen aus. Dies war Dietrich Buxtehude (1637-1707), in dessen Choralfantasien die Choralmelodie umrankt und umwoben, doch nie unterbrochen wurde. Er war übrigens Schwiegersohn seines von Frescobaldi begeisterten Vorgängers Franz Tunder. Bei der dritten Form, der »Choralpartita«, wird der ganze Text in Variationen musikalisch ausgedeutet, ein Verfahren, das vor allem der Lüneburger Organist Georg Böhm (1661-1733) beherrschte und Johann Sebastian Bach vermittelte. Schon 1624 gab der Sweelinck-Schüler Samuel Scheidt (1587-1654) eine Sammlung Liedbearbeitungen und Strophenvariationen in Halle heraus. Er übertrug in diese »Tabulatura nova« seine Sätze nicht mehr in deutscher Buchstabenschrift, sondern nach neuer italienischer Art auf zwei Liniensysteme. Solche Kirchenliedvariationen wurden auch gern auf Hausorgeln zur privaten »Erbauung« gespielt. Im Verlauf des Jahrhunderts erfuhr die Orgelliteratur eine ständige Erweiterung: einbezogen wurde die Liedform der »Aria« von Frescobaldi, Froberger, Pachelbel und anderer – ein liedhaftes Thema war Ausgang für eine Kette von Abwandlungen-, einbezogen wurden stilisierte Tanztypen italienischer und spanischer Herkunft, wie die Chaconne und die Passa caglia; letztere bedeutet so viel wie »auf der Straße herumgehen«, war also ursprünglich ein Ständchen. Beide Formen bewahren auch nach der Stilisierung die ursprünglichen Tanzschritte: Über einem gleichmäßig wiederkehrenden Bassthema (= Ostinato) tauchen ständig wechselnde Oberstimmen auf. Unter den vielen, reichen Formen der Orgelmusik ist zum Schluss das »Ricercare« hervorzuheben. Die italienische Bedeutung »aufsuchen« weist darauf hin, dass diese schon im 16. Jahrhundert selbstständige Instrumentalkomposition, die sich ursprünglich an den Klanggebilden der Vokalmusik ausrichtete, in nacheinander folgenden, das Thema ständig nachahmenden Ansätzen und in der Ablösung durch neue, kunstvoll ausgeführte Einfälle in der Vielfalt eine geschlossene Form sucht. Damit regte sie als unmittelbare Vorform der Fuge die Fantasie der Barockmeister bis Johann Sebastian Bach an. Entfaltungsmöglichkeiten des Organisten in der katholischen Liturgie
Wenn auch das Tridentinum den katholischen Organisten das Spielen von »lasziven und unehrenhaften Liedsätzen«, die offensichtlich an unpassende weltliche Texte erinnerten, verbot, und Papst Clemens VIII. 1600 genaue Vorschriften für die Mitwirkung der Orgel bei Messe und Stundengebet erließ, wirkten sich diese Auflagen keineswegs in einer puritanischen Spielweise aus. Im Gegenteil, ganz im Sinne des gegenreformatorischen Missionierungsgedankens ließen sich die Organisten durch Reichtum und Vielfalt liturgischer Formen zu musikalischen Darbietungen verführen, deren Leidenschaftlichkeit die religiösen Gefühle der Gläubigen bis ins Ekstatische steigern sollten. Es gab da im übrigen keine strenge Unterscheidung zwischen »evangelischer« und »katholischer« Musik, in beiden spiegelte sich das echte Pathos barocken Lebensgefühls wider. Über allem stand die Devise »zur höheren Ehre Gottes«. Die festliche Ausgestaltung katholischer Messen und Vespern bot den Organisten reichlich Gelegenheit, ihr ganzes Können unter Beweis zu stellen. Gleichsam eine Ouvertüre führte in die geistliche Handlung ein, die einzelnen »Akte« wurden in Ausdeutung ihrer Texte voneinander geschieden, Zwischenspiele regten zur Meditation an, der Ausklang war ein Appell an den geistlichen Auftrag »Gehet und erfüllt eure Sendung!« Die Aufgipfelung der Vesper im Lobgesang Mariens, im »Magnificat«, forderte den Organisten geradezu heraus, die ganze Pracht seines Instrumentes zu entfalten, während der Gregorianische Gesang unterbrochen wurde und die Zelebranten den Altar mit Weihrauch umwölkten. Neue Formen der Kirchenmusik
Barocke Prachtentfaltung wirkte sich auch auf die Gestaltung vokaler und instrumentaler geistlicher Musik aus. Die Mehrchörigkeit nahm ihren Ausgang von Venedig: Die gegenüberliegenden Apsiden (= Nischen) von San Marco eigneten sich hervorragend, zwei Chöre miteinander korrespondieren zu lassen. Andrea Gabrieli (1510-1586) hatte, angeregt von seinem Lehrer, dem Niederländer Adrian Willaert, in seinen Kirchenkonzerten zum Wettstreit von sechs- bis sechzehnstimmigen Chören mit der Orgel aufgerufen. Sein Neffe, Giovanni Gabrieli (1557-1612), der bei Orlandus Lassus musikalische Erfahrungen gesammelt hatte, steigerte diese akustische Raffinesse durch Einsatz von fünf Chören mit insgesamt 22 Stimmen und durch Einblendung von Streicher- und Bläserensembles. So wurde die Musik »Stimme des Raumes« und vermittelte mit dieser neuen Funktion eine Ahnung vom Empfinden des neuen barocken Weltgefühls, in dem Architektur, Malerei und Musik in ihrer Harmonie den Gläubigen bezauberten. Für die Einweihung des Doms zu Salzburg 1628, eines Prachtbaus des italienischen Frühbarocks von Antonio Solari mit großartigen Deckengemälden, komponierte der Römer Benevoli eine Messe für zwölf Chöre zu 53 Stimmen, die man im ganzen Raum verteilt hatte. Eine andere Form geistlicher Musik war anlässlich der Andachtsstunden im Betsaal (ital.: oratorio) des Klosters San Girolamo zu Rom auf Anregung Filippo Neris entstanden. Die ursprünglich schlichten mehrstimmigen Gesänge wurden um die Wende zum 17. Jahrhundert im Zuge des »stile rappresentativo« durch Solorezitative und dramatische Dialoge belebt. Mit dem nächsten Schritt zur szenischen Darstellung wurde der Weg zum modernen Oratorium gewiesen, das nach jahrhundertlanger Karenzzeit auf dem Konzertboden sich auf diese barocken Ursprünge besinnt, wie die aufsehenerregende Teilnahme zeigte, die das Publikum der Salzburger Festspiele dem 1600 entstandenen »oratorio volgare« »La rappresentazione di anima e di corpo« (Das Spiel von Seele und Leib) des Römers de’ Cavalieri entgegenbrachte. Der große Georg Friedrich Händel (1685-1759) studierte die fünfzehn lateinischen Oratorien des römischen Kapellmeisters Giacomo Carissimi (1605-1674), dessen Oratorienform grundsätzlich auf szenische Darstellung verzichtete. Dagegen bahnte sich gegen Ende des Jahrhunderts eine Entwicklung an, die das Oratorium bis in die Nähe der Oper führte. Eine Sonderform bildete sich in Wien aus, wo Johann Kaspar Kerll (1627-1693), ein Schüler Carissimis, Organist an der Stephanskirche, für den Hof in der theaterlosen Karwoche Begräbnisszenen der Leidensgeschichte Jesu zu einer »Grabmusik« (ital.: sepolcro) aneinanderreihte. Der für die Musik sehr aufgeschlossene Kaiser Leopold I. hat selbst einige »sepolcri« komponiert. Der musikdramatische Stil des Oratoriums griff im 17. Jahrhundert auch auf die Darstellung der Leidensgeschichte, die Passion über, die seit dem frühen Mittelalter als Choralpassion von einem Sänger vorgetragen wurde, der die verschiedenen Rollen in Tonlage und Tempo differenziert zum Ausdruck brachte. Als die volkstümlichen Passionsspiele (Oberammergau seit 1634) überhandnahmen, ließ man die das Volk verkörpernden Chöre mehrstimmig singen, sonst wurde der dem Gregorianischen Choral angenäherte einstimmige Grundton beibehalten. Inzwischen hatte die niederländische Schule mit der »figuralen Passion« eine eigene Form entwickelt. Die einzelnen Rollen wurden in einen vierstimmigen Chorsatz eingeordnet, der vom Anfang bis zum Ende durchkomponiert war, was der alten Form der Motette entsprach. Heinrich Schütz komponierte mit seiner »Auferstehungshistorie« ein Werk, das dramatische und motettische Elemente vereinigte: Vier Streicher begleiten auf Gamben den im Lektionston rezitierenden Evangelisten, der allerdings die entscheidenden Textstellen mit musikalischem Ausdruck ausgestalten darf. Die Orgel begleitet die in einem zweistimmigen, melodisch verschieden gestalteten Satz singenden Personen der Handlung, wobei die zweite Stimme vokal oder instrumental wiedergegeben werden kann. Der Chor eröffnet und beschließt die Passion; im übrigen tritt er nur in einer einzigen Massenszene auf. In den 1645 komponierten »Sieben Worten Jesu Christi am Kreuz« wahrt Schütz die Tradition der motettischen Passion bis auf eine Neuerung: Der Darsteller Christi rezitiert nicht, sondern soll bewusst durch die moderne expressive Form des schon in der jungen Oper bekannten »Arioso« – einer melodisch-liedhaften Singweise – den Zuhörer erschüttern, eine Wirkung, die durch den Einsatz von Instrumenten noch gesteigert wird. Wiederum anders gestaltete Schütz sein »Weihnachtsoratorium« (1664), das er in acht apart instrumentierte Solokonzerte (Intermedien) gliederte. Zwei Chorsätze rahmen das Ganze ein, von denen die abschließende Weihnachtssequenz eine Steigerung ihres hymnischen Charakters durch reiche Instrumentierung erfährt. Im Alterswerk der drei Passionen nach Lukas, Johannes und Matthäus spart Schütz die Instrumente aus. In einem neuartigen, Elemente der Gregorianik, des modernen italienischen Rezitativs und deutscher Liedmelodien verbindenden Stil hat der »überragende musikalische Prediger« des 17. Jahrhunderts, mit subtilem Gespür dem biblischen Wort dienend, eine künstlerische Leistung ersten Ranges erbracht. Die beliebteste Form geistlichen Musizierens in den evangelischen Kirchen wurde zusehends die Kantate. Ähnlich wie das Oratorium verknüpfte sie chorische, solistische und instrumentale Elemente, die je nach der speziellen Kantatenform in Erscheinung traten, deren einfachste durch eine Variationskette der Strophen eines Kirchenlieds bestimmt war. Insbesondere Schütz und Tunder setzten einen neuen Akzent durch die verschiedene Gestaltung der einzelnen Strophen. Nach Albert Schweitzer ist die eigentliche »Einbruchsteile für das geistliche Konzert die ›Predigt-Motette‹«. Sie wird zwischen Verlesung des Evangeliums und Predigt eingeschaltet und hat die Aufgabe, die sonntäglichen Bibeltexte musikalisch auszudeuten. Gern werden aber auch biblische Szenen in Dialogen dramatisch gestrafft, oder – völlig umgekehrt – die Texte zu Arien ausgeweitet. Seit 1680 bürgert sich eine alle Elemente einbeziehende Form ein: Der Chor interpretiert einen Bibelspruch – das Thema-, ariose Gesänge bilden den Hauptteil, mit einer Choralstrophe wird die Kantate abgeschlossen. Weithin beliebt waren die kantatenähnlichen kirchlichen Gebrauchsmusiken des aus dem böhmischen Brüx stammenden, in Zittau (Sachsen) wirkenden Andreas Hammerschmidt (1612-1675). Bald konnte man von einem wahren Kantatenrausch sprechen, denn es entstanden zahlreiche Kantatenzyklen für das ganze Kirchenjahr. Geistliches Schultheater – Seelsorge und Lebenshilfe
Im Barockzeitalter hatte jede soziale Schicht ein ihr ›gemäßes‹, eigenes Theater. Der an den mitteldeutschen Höfen tätige evangelische Beamtenadel schickte die Kinder auf städtische Gymnasien, wo sie auf künftige Berufe in gehobenen Stellungen vorbereitet wurden. Das Schultheater als stehende Einrichtung hatte dabei eine wichtige bildungspolitische Funktion zu erfüllen; Dichter wie Gryphius und Lohenstein schrieben ihre Stücke, in denen sich die »Helden« durch standhafte Haltung gegen alle Schicksalsschläge behaupteten, zu diesen pädagogischen Zwecken. Landesherr, Adel und städtisches Patriziat förderten diese Einrichtung großzügig; man lud auch zu Aufführungen bei Hofe ein, wo Schüler als Choristen und Statisten tätig waren. In Straßburg und Ulm übernahmen die Schultheater die Aufgabe von Stadttheatern. Einen vielbeachteten Ruf als Theaterzentrum hatte die Schulbühne im sächsischen Zittau unter der Regie ihres Direktors Christian Weise (1642-1708). Gegenüber dem Konzept des 16. Jahrhunderts wurde Illusionstheater geboten. Bemalte, perspektivische Schiebekulissen ermöglichten ein »Sukzessionstheater«, in dem Verwandlung auf Verwandlung folgte und eine Hinterbühne Massen auftreten lassen konnte. In den Komödien – Scherz- oder Schimpfspielen – geht es nicht um Wandlungen oder Besserungen: die Torheit bleibt unwandelbar. In der Kostümierung wird das Lächerliche zur symbolischen Groteske. Genaue Regieanweisungen erläutern die Notwendigkeit sprachlicher und gestischer Übertreibungen. In Tragödien wiederum werden Wahnsinnsausbrüche bis ins Detail ausgeschildert: Nicht der Tod ist das Ende, sondern der »Ichverlust«. Durch Erregung von Furcht und Schrecken: Umkehr zur Tugend
Das katholische Ordens-, insbesondere das Jesuitentheater verengte diese Intentionen auf rein missionarische Ziele im Dienst der Gegenreformation. Die Botschaft wurde nicht nur von den Kanzeln und Kathedern, sondern auch von der Bühne verkündigt. Alle Mittel des Theaters werden aufgeboten, um Märtyrer und Heilige als die großen Vorbilder vorzuführen. Sie opfern ihr irdisches Glück, um das ewige Heil zu erlangen. Ihre Erleuchtungen und Wandlungen sind Verdienst und Triumph der alleinseligmachenden Kirche. Im Sturz der Großen wird die »Eitelkeit« der Welt überdeutlich. Der Mensch ist allerdings nicht »ausgeliefert«: Er führt durch seine Entscheidung seine Verdammung oder seine Erlösung herbei. Der bekannteste jesuitische Theatermann war Jacob Bidermann (1578-1639). Aus der Kette seiner Erfolge ragt sein »Cenodoxus« heraus, 1602 im Jesuitenkolleg Augsburg uraufgeführt, 1609 in München neu inszeniert und daraufhin ein europäisches Theaterereignis. Der Theaterfachmann Bidermann arbeitete mit allen Mitteln. Ein Augenzeugenbericht der Inszenierung von 1609 schildert die Publikumsreaktionen: »so fröhliches Gelächter, dass beinahe [...] die Bänke brachen [...]. Bewegung wahrer Frömmigkeit hervorgerufen [...]. Bekehrung von 14 Männern nach der Aufführung [...]«. Selbst im Krieg gingen die Aufführungen weiter; ihr Stil glich sich den Zeiten an: Brutalität wurde auf der Bühne in krassem Naturalismus vorgeführt, »damit sich der Himmel um so besser absetze«. Der Jesuit Jakob Balde (1604-1668) sah in Iphigenie ein Sinnbild für den Opfertod Jesu, ein Antike und Christentum verbindendes Thema, das er in seiner Tragödie »Jephtias« barock ausgestaltete: Chormassen umrahmten das Geschehen, effektvolle Musik steigerte die Dramatik, das Schlimmste wurde auf offener Bühne gezeigt, um die »leidenschaftlichen Begierden« der Zuschauer zu stillen. Jacob Masen (1606-1681) fasste diese barocke Dramaturgie zusammen: Wichtig war nur eine mitreißende Handlung, Zaubereffekte und Geistererscheinungen sollten die Zuschauer verwirren, doch war es Aufgabe des Autors, Irrtümer aufzuklären und Betrüger zu entlarven; dabei kam es weniger auf Erregung von Mitleid als auf Provokation von Furcht und Schrecken an, denn nur ein Schock bewirke die Umkehr zu einem tugendhaften Leben. Auf kaiserliche Einladung hin unterhielten die Jesuiten mit ihren Stücken den Hof zu Wien, das nun den bisherigen Vorort München mit prunkvollen Inszenierungen ablöste, wobei das ursprünglich religiöse Theater jetzt die Huldigung des Herrschers in den Vordergrund stellte und sich damit in die »Ludi Caesarei« umwandelte. Auch die Benediktiner erwiesen auf diese Weise dem erzbischöflichen Hof in Salzburg ihre Reverenz; benediktinisches Ordenstheater ist auch aus Kremsmünster und Ottobeuren bekannt. Höfisches ZeremoniellHöfisches Zeremoniell Beispielgebend für alle europäischen Fürstenhöfe war die Etikette am Hof Ludwigs XIV, der 1714 den Kurfürsten von Sachsen empfängt. Versailles, Gemäldesammlung. Vom »dramma per musica« zur Oper
Im August 1617 wurde das älteste Gartentheater im deutschen Raum, das der Salzburger Fürsterzbischof Max Sittich von Hohenems im Park seines Lustschlosses Hellbrunn in einer Felsengrotte eingerichtet hatte, mit einem von Musik umrahmten Legendenspiel »Sankt Christina« eröffnet. Im Jahr darauf wurde Salzburg Schauplatz von Aufführungen dreier italienischer musikdramatischer Neuheiten, des »Orfeo«, des »Il Perseo« und der »Andromeda«. Damit eroberte die anspruchsvollste Kreation des italienischen Barock auch die Fürstenhöfe nördlich der Alpen. Aus völlig anderen Zielsetzungen heraus entwickelte sie sich im 17. Jahrhundert zu einem wahren höfischen »Spektakel«, der Oper, die ihren elitären Charakter über alle Gesellschaftsveränderungen hinweg nicht verleugnete. 1597 war im Palast des Fürsten Corsi zu Florenz ein Experiment gestartet worden, das die Theorie eines Kreises von Musikästheten und Humanisten bestätigen sollte: Musik habe Poesie hörbar zu machen; Vorbild sei die griechische Tragödie, in der in einer Art Sprechgesang die Einheit von Wort und Ton erreicht worden sei. War der Erfolg dieses Versuchs, in dem der mythologische Dafne-Stoff im »stile recitativo« dargeboten wurde, schon überraschend, so wurde eine neue Gemeinschaftsarbeit des Texters Rinuccini und des Komponisten Peri, »Euridice«, bei der Aufführung am Hofe der Medici vor einem glanzvollen Publikum ein unerhörtes künstlerisches und gesellschaftliches Ereignis. Die Idealvorstellungen der Florentiner Avantgardisten erfüllte aber Claudio Monteverdi, Hofkapellmeister in Mantua, der unter Beachtung der Platonischen Forderungen die Gemütsbewegungen im erregten, gemäßigten und weichen Stil musikalisch ausdeutete, dem Sologesang den Vortritt ließ und das Orchester, unsichtbar für den Zuschauer, sparsam einsetzte. Seine Opern »Orfeo« (1607), »Arianna« (1608), »Il ritorno d’Ulisse in patria« (1641) und »L incoronazione di Poppea« (1642) gehörten zum europäischen Repertoire. Die beiden letztgenannten Werke hatte er in Venedig geschrieben, wo inzwischen die Gattung jene Wandlung erfahren hatte, die sie über einen Kreis von Kennern und Snobs hinaus allgemein beliebt machte. Venedig hob die Schranken auf und baute 1637 das erste allgemein zugängliche Opernhaus. Gleichwohl blieb Venedig zunächst ein Einzelfall, denn bis auf wenige Ausnahmen war die Oper ein Privileg der europäischen Fürstenhöfe. Entsprechend der allgemeinen Geschmacksrichtung suchten die Potentaten einander nicht nur in Architektur und Hofhaltung, sondern auch im Pomp der Operninszenierung zu übertreffen. Allen voran die Habsburger in Wien, die angeblich nur zwei Leidenschaften kannten: die Jagd und die Musik. 1653 führte die kaiserliche Hofkapelle während des Regensburger Reichstages in einem eigens von dem kaiserlichen Architekten Burnacini errichteten Theater die Oper »Der Liebestrug« des Hofkapellmeisters Bertali auf. Ein Signal für die Weltöffentlichkeit setzte Kaiser Leopold I. als er anlässlich seiner Hochzeit mit der Infantin Margareta von Spanien Burnacini mit dem Bau eines Operntheaters »auf der Cortina« beauftragte, dessen Ausmaße und Anlage Theaterfeste ermöglichen sollten, die allen Prunk des Sonnenkönigs in Versailles in den Schatten stellen würden. Der Prachtbau wurde 1667 mit einer Burnacini-Inszenierung der Cesti-Oper »Il Porno d’oro« (ital., Der goldene Apfel) eröffnet. Neben der italienischen Konkurrenz konnte sich nur ein Österreicher behaupten, Heinrich Schmelzer, der mit Bertali die Musik zu dem berühmten Ross-Ballett schrieb, das im Burghof der Wiener Hofburg den festlichen Auftakt zur Vermählung des Kaisers gegeben hatte. Die erste Aufführung einer deutschen Oper dagegen fand 1627 im Schloss Hartenfels bei Torgau anlässlich der Vermählung der sächsischen Prinzessin Luise mit dem musikalischen Landgrafen Georg von Hessen-Darmstadt statt. Zwei Persönlichkeiten des deutschen Kulturlebens hatten sich zusammengesetzt, um die italienische Vorlage der »Dafne« umzuarbeiten; das Textbuch von Martin Opitz ist erhalten, Heinrich Schützens Partitur ist leider verlorengegangen. So gilt als erstes Muster deutscher Opernmusik das Singspiel »Seelewig« von Sigmund Theophilus Staden, 1644 geschaffen, ein Schäferspiel, dessen Text Georg Philipp Harsdörffer schrieb und das den Beginn der barocken deutschen Liedoper darstellt, die mehr an den kleineren Höfen gepflegt wurde, wo man zur Sparsamkeit gezwungen war. Eine Sonderstellung nimmt Hamburg ein: Gegen den Widerstand der Kirchenvertreter, die die Oper als Satanskult anprangerten, wurde 1678 das für alle Bürger zugängliche Opernhaus am Gänsemarkt errichtet und mit der von dem Schütz-Schüler Johann Theile vertonten Oper »Adam und Eva« eröffnet, die Elemente des alten Volksschauspiels aufweist.

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Info 26.09.2017 - 00:21
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