Blütezeit der deutschen Literatur

Im Gegensatz zur Literatur des 17. Jahrhunderts ist die Dichtung dieser Zeit durch das Neben- und Ineinander verschiedener literarischer Richtungen gekennzeichnet. So überschneidet sich z. B. die Phase der »Empfindsamkeit« mit derjenigen des »Sturm und Drang«, die »Klassik« mit der »Romantik«. Wenn hier trotzdem die traditionelle Gliederung in »rationalistische Aufklärungsliteratur« im engeren Sinn, Literatur der »Empfindsamkeit«, »Sturm und Drang«, »Klassik« und »Romantik« beibehalten wird, dann aus praktischen Gründen. Das Zeitalter der Aufklärung: Vernunft, Tugend und Glückseligkeit
Versteht man mit Kant unter Aufklärung den »Ausgang des Menschen aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit«, dann erweist sich die Ausrichtung auf den einzelnen Menschen als das Charakteristikum dieser Epoche. Ziel ist der »aufgeklärte« Mensch, der sich selbst seine Normen setzt. Die Instanz, an der er sich orientiert, ist zuerst sein eigener Verstand. »Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen!« (Kant). Wenn der Mensch seinen Verstand nur benutze, gebe es allgemeinen Fortschritt und individuelles Glück, verkündet man optimistisch. Die Literatur steht zunächst ganz im Dienst dieses Programms. Seit etwa 1720 die gesamteuropäische Aufklärung auf Deutschland übergreift, nehmen auch die literarischen Versuche zu, Welt und Natur im Licht der Vernunft zu besehen und ihre sinnvolle Ordnung zu erklären. Die Dichtung wird ganz Lehrdichtung: Gattungen wie Fabel, Satire und Traktat herrschen vor. Der Lyriker Barthold Hinrich Brockes (* 1680, † 1747) weist in seinen Gedichten z. B. an einem Käfer oder einem blühenden Kirschbaum die Schönheit und Zweckmäßigkeit der Schöpfung auf: der genau betrachtende Verstand kann Gottes Ordnung in der Welt erkennen. Auch im Roman, etwa in »Das Leben der schwedischen Gräfin von G…«, von Christian Fürchtegott Geliert (* 1715, † 1769), einem »Musterfall moralischer Planwirtschaft«, wird tugendhaftes und glückliches Leben vernünftiger Menschen vorgeführt. Der Leipziger Professor Johann Christoph Gottsched (* 1700, † 1766) fordert in seiner Poetik (»Versuch einer Kritischen Dichtkunst«, 1730), dass Dichtung Nachahmung der Natur sein müsse – alles Unwahrscheinliche und Fantastische sei zu eliminieren. Er gibt Anweisungen zur Produktion von »vernunftgemäßer« Literatur. So verbannt er den beliebten »Hanswurst« aus der Komödie, zwängt aber mit der strikten Forderung nach den »drei Einheiten« des Orts, der Zeit und der Handlung die dramatische Kunst in ein enges Regelkorsett. Allzu bedeutende dichterische Werke konnten natürlich auf diesem Boden nicht gedeihen, und es erhob sich rasch Widerspruch gegen diese Auffassung von Literatur, zuerst von den Zürchern Johann Jakob Bodmer (* 1698, † 1783) und Johann Jakob Breitinger (* 1701, † 1776), dann entschiedener durch Gotthold Ephraim Lessing (* 1729, † 1781). Lessing verweist 1759 Gottsched in seine Schranken mit dem berühmten Satz: »Es wäre zu wünschen, dass sich Herr Gottsched niemals mit dem Theater vermengt hätte.« Die empfindsame Gefühlskultur
Bereits vor Lessings Kritik war eine andere Auffassung von Dichtung, Gottscheds Rationalismus ergänzend, zum Tragen gekommen. Sie erwuchs aus derselben Wurzel, nämlich der Hinwendung zum Individuum: Schon im 17. Jahrhundert hatte sich im Pietismus eine Form persönlicher Frömmigkeit herausgebildet; sie erlebte jetzt eine neue Blüte. Der Gläubige sucht Gott gefühlsmäßig zu erfahren und verzichtet auf kirchliche Vermittlung. Diese Art religiöser Bindung aktiviert die emotionalen Kräfte, indem sie den Blick auf das eigene Innenleben richtet. Die Gefühlskräfte erhalten jetzt den gleichen Rang wie der Verstand. Etwa seit dem zweiten Drittel des Jahrhunderts schlägt sich diese Gefühlskultur – säkularisiert, also verweltlicht – in der sogenannten »Empfindsamkeit« nieder: Man pflegt einen gefühlsbetonten Freundschaftskult, huldigt einer sentimentalen Tränenseligkeit, wird aber auch empfänglich für die Schönheiten der Natur. Friedrich Gottlieb Klopstock (* 1724, † 1803) repräsentiert diese Ausformung des Aufklärerischen. Zu seiner Zeit berühmt als Verfasser des großen »Messias«-Epos, ist er uns näher als Dichter von Oden, Hymnen und Elegien voll Pathos. »Schön ist, Mutter Natur, deiner Erfindung Pracht« beginnt sein »Zürchersee«, neben der »Frühlingsfeier« wohl sein bekanntestes Gedicht. Christoph Martin Wieland (* 1733, † 1813), der ebenfalls vom Pietismus ausgeht, weitet in Roman und Verserzählung den engen rationalistisch-aufklärerischen Rahmen. Sein Ideal ist der heitere, durch Vernunft gebändigte Lebensgenuss. Es leuchtet in seinen galanten Verserzählungen immer wieder, angelehnt an Motive der damals modischen Rokokodichtung, auf. Sein Hauptwerk, der große Entwicklungsroman »Geschichte des Agathon« (ab 1766), ist der Versuch, zwischen übertriebener Schwärmerei und den Anforderungen der Lebenswirklichkeit einen Ausgleich herzustellen. Agathon gelangt nach mancherlei Auf und Ab zum weisen Archytas von Tarent, der, tugendhaft und vernünftig, aber zugleich lebensbejahend und »vergnügt«, Wielands Ideal verkörpert. »Es ist der erste und einzige Roman für den denkenden Kopf«, urteilt Lessing begeistert. Lessing, Prototyp des Aufklärers
Hatte Gottsched seinen Regelkanon unter Berufung auf Aristoteles und die französischen Klassiker aufgestellt, so verweist Gotthold Ephraim Lessing jetzt auf den Engländer William Shakespeare (* 1564, † 1616) als Vorbild: Dessen von Leidenschaft, Natur und Genie geprägte Dramen verzichteten auf kleinliche Vorschriften und stellten Charaktere auf die Bühne statt »wahrscheinlicher«, aber blasser Konstrukte. Auch Lessing verlangt den »natürlichen« Menschen: der Held solle ein Mensch sein wie du und ich, ein »gemischter« Charakter. Auch der Bürger mit seinen Problemen taugt jetzt zum tragischen Helden. Die Summe seiner Theorie, an deren Forderungen sich auch sein eigenes dramatisches Werk weitgehend orientierte, legte Lessing in der »Hamburgischen Dramaturgie« nieder. In seinem Lustspiel »Minna von Barnhelm« (1767) sind die Titelheldin ebenso wie der Major von Teilheim Adelige – die alte »Ständeklausel« gilt nicht mehr. Im bürgerlichen Trauerspiel »Emilia Galotti« (1772) ist die Forderung des gemischten Charakters am ausgeprägtesten verwirklicht: Emilia, mit dem Grafen Appiani verlobt, soll mit List und Tücke zur Mätresse des Prinzen gemacht werden; sie fühlt, dass sie bei aller Treue zum Verlobten vielleicht nicht die innere Kraft haben wird, standhaft zu bleiben: »Auch meine Sinne sind Sinne. Ich stehe für nichts.« Emilia lässt sich von ihrem Vater den Tod geben: weder standhafte Heldin wie im barocken, noch die auf Vernunft und Tugend vertrauende Vorkämpferin des rationalistischen Dramas, sondern ein differenziert gesehener Mensch. Eine Zusammenschau seines Menschen- und Weltbilds bietet Lessings wohl berühmtestes Schauspiel »Nathan der Weise« (1779). Dies »dramatische Gedicht« in reimlosen jambischen Fünfhebern -dem Vers des klassischen deutschen Dramas der Folgezeit – führt in den Figuren des Juden Nathan, des christlichen Tempelherrn und des Sultan Saladin die Vertreter der drei großen Weltreligionen zusammen. Toleranz und praktische Nächstenliebe des reichen Juden konkretisieren beispielhaft, was die sogenannte »Ringparabel« im 3. Akt als Lessings ›Glaubensbekenntnis‹ formuliert: Von den drei völlig gleichen Ringen, die ein Vater seinen drei Söhnen vermacht, ist nur der eine echt, der die Kraft hat, seinen Besitzer »vor Gott und Menschen angenehm zu machen«; statt sich darüber zu streiten, wer ihn denn nun besitze, »eifre jeder seiner unbestochnen / Von Vorurteilen freien Liebe nach!« Jede Religion hat die Chance, sich als die richtige, »wahre« zu erweisen, indem ihre Anhänger durch sittliches Verhalten und tätige Nächstenliebe sich auszeichnen. In Toleranz gegenüber Andersdenkenden und vorurteilsfreier Liebe verwirklicht sich wahre Menschlichkeit; sie ist zugleich wahre Religiosität. Das Stück hat einen utopischen Schluss: Die Vertreter der verschiedenen Religionen erkennen sich als Blutsverwandte – alle gehören, ohne es gewusst zu haben, zu einer einzigen Familie. – Mit dieser Gedankenwelt nähert sich Lessing dem Humanitätsideal der Klassik. Leidenschaft, Natur und Aufbegehren: »Sturm und Drang«
Schon bevor der »Nathan« geschrieben wurde, bereiteten Lessings Entdeckung der Größe Shakespeares, sein auf den Standeskonflikt verweisendes Drama »Emilia Galotti«, Klopstocks Pathos und Wortgewalt und nicht zuletzt ausländische Anregungen (vor allem Rousseaus Kulturpessimismus: »Zurück zur Natur!«) einer radikalen Umorientierung in der Denkweise der jungen Autorengeneration den Boden. Im Verlauf der 1. Hälfte des Jahrhunderts war das Bürgertum zur wesentlichen kulturtragenden Schicht emporgerückt. Adel und Hof standen weitgehend abseits bzw. blieben der französischen Geisteswelt verhaftet. Insbesondere die evangelischen Pfarrhäuser bildeten Zellen und Zentren der Bildung. Bürgerliche Vernünftigkeit, ergänzt durch kontrollierte Gefühlskultur, bestimmten Denken und Verhalten der Menschen. Die Verhältnisse in der Welt – nach Leibniz ist sie »die beste aller möglichen« – ließ man unangetastet, die Obrigkeiten unbezweifelt. Um 1770 überschreitet eine Gruppe von jungen Autoren, häufig Söhne des Kleinbürgertums, mit einem Schlag diese Grenzen: die sogenannten »Stürmer und Dränger«. Sie huldigen der Auffassung vom Dichter als einem Genie, das sich seine »natürliche« Welt allein nach seinen Gesetzen und Vorstellungen aufbaut. Mit Rousseau sehen sie die »Natur« als Kraftquell und setzen sie in Gegensatz zu Kultur und konventioneller Kunst. Ihr Programm lautet demnach: Durchbrechen der bisher geltenden Grenzen in Kunst, Sitte und Gesellschaft. Ihr ästhetisches Modell finden sie in Shakespeare, der ihnen zu einer neuen sprachlichen Ausdruckswelt verhilft, und in der noch unverbildeten »Kunst der Völker« in ihrer Frühzeit. Im Drama, der wichtigsten Gattung dieses »Sturm- und-Drang«-Jahr-zehnts von 1770-1780, kämpfen die großen »Kerls« und »Kraftnaturen« um ihre Lebenschance in der Kulturgesellschaft ihres »tintenklecksenden« Zeitalters. Friedrich Maximilian Klingers (* 1752, † 1831) Schauspiel »Sturm und Drang« (1776) hat der Bewegung den Namen gegeben; bedeutender sind die sozialkritischen Stücke von Jakob Michael Reinhold Lenz (* 1751, † 1792), z. B. »Der Hofmeister« und »Die Soldaten« oder »Die Kindermörderin« von Heinrich Leopold Wagner (* 1747, † 1779). Das drängende Problem des verführten Mädchens mit Kind hat auch Johann Wolfgang von Goethe (* 1749, † 1832) in seiner Gretchentragödie thematisiert. Der Frankfurter Ratsherrensohn Goethe überragt allerdings die übrigen Stürmer und Dränger an schöpferischer Gestaltungskraft. Durch Johann Gottfried Herder (* 1744, † 1803), der in den Aufsätzen »Von deutscher Art und Kunst« den Barden, den frühen Dichter-Sänger, Homer und das »Originalgenie« Shakespeare preist, wird er 1770 für die Welt der jungen Protestgeneration aufgeschlossen. Er setzt sich in kürzester Zeit mit durchschlagendem Publikumserfolg an die Spitze der Bewegung. Von 1771-1774 schreibt er seinen »Götz von Berlichingen«, den »Urfaust«, große hymnische Gedichte in freien Rhythmen wie »Prometheus« oder »Mahomets Gesang« und den Roman »Die Leiden des jungen Werthers«. Im »Götz«-Drama stilisiert Goethe den spätmittelalterlichen Raubritter zur großen Kraftnatur, dessen Individualität »mit dem notwendigen Gang des Ganzen« (Goethe) zusammenstößt. Das Individuum geht tragisch unter, sein leidenschaftlicher Kampf für Kaiser und Reich bleibt vorbildlich. Goethe wirft alle geltenden Regeln der Poetik über Bord: über fünfzig lose verbundene Einzelszenen, verschiedene Handlungsstränge, Wechsel von Ort und Zeit, eine unkonventionelle Prosa und großartige Zeichnung der Charaktere sind Kennzeichen des »Götz«. Erfolgreicher noch war der »Werther« (1774): der Held verliebt sich grenzenlos in die schon vergebene empfindsame Lotte. Gefühle und Leidenschaften übermannen ihn trotz bester Vorsätze – am Ende bleibt ihm als Ausweg nur noch der Selbstmord. Das ganz von seinen Gefühlen beherrschte Individuum zerbricht an den Normen der Gesellschaft und der bürgerlichen Moral. Der Roman löste ein allgemeines »Werther-Fieber« aus: die junge Generation hatte ihre Identifikationsfigur gefunden. Man leidet unter der Unmöglichkeit, sich in dieser spätabsolutistischen Gesellschaft zu verwirklichen; noch blieb es dem zu Selbstbewusstsein aufgestiegenen Bürgertum verwehrt, auch gegenüber den weltlichen Größen ähnlich stolz aufzutreten wie Goethes »Prometheus« im Gedicht gegenüber Gott: »Bedecke deinen Himmel, Zeus, / Mit Wolkendunst / Und übe, dem Knaben gleich, / Der Disteln köpft, / An Eichen dich und Bergeshöhn; / Mußt mir meine Erde / Doch lassen stehn / Und meine Hütte, die du nicht gebaut, / Und meinen Herd …« Goethes Vielschichtigkeit verdanken wir fast gleichzeitig mit diesen maßlosen Hymnen die »Sesenheimer Lieder« (1771), die der Geliebten Friederike Brion, dem unverbildeten naiven Elsässer Pfarrerstöchterlein, in einfacher volksliedhafter Form ein Denkmal setzen. Gedichte wie das »Maifest« und »Willkommen und Abschied« markieren den Beginn der »modernen« Erlebnislyrik in deutscher Sprache. Der Höhepunkt der »Sturm und Drang«-Zeit ist bereits vorüber, als 1780 der zehn Jahre jüngere Friedrich von Schiller (* 1759, † 1805) sein Drama »Die Räuber« vollendet: Noch einmal begegnet uns in den ungleichen Brüdern Franz und Karl Moor eine typische »Sturm und Drang«-Konstellation, wird in Franz, einem zügellosen Bösewicht, der »große Verbrecher« und im freiheitsdurstigen Räuber Karl der Rebell und »Aussteiger«-Typ entworfen, der sein Jahrhundert in die Schranken weist. Aber Franz endet mit Schrecken, und Karl nimmt seine hochfliegenden Pläne zurück. Er muss bestürzt erkennen, dass »zwei Menschen wie ich den ganzen sittlichen Bau der Welt zugrund richten würden«. Als 1784 als letztes Sturm-und-Drang-Stück Schillers »Kabale und Liebe« aufgeführt wird, mit einer an Lessings »Emilia Galotti« erinnernden Problematik, ist die literarische Bewegung schon abgeflacht. Ihre Träger waren der gärenden Jugendphase entwachsen. Ländliche Idylle und Akzentuierung durch die ResidenzBlick auf München. Gemälde von Antonio Canal, gen. Canaletto. Goethes Weg zur Klassik
Für Goethe, der 1775 seinen Wohnsitz nach Weimar verlegte, beginnt jetzt ein neuer Lebensabschnitt. Die Kleinstadt Weimar bot wenig Möglichkeiten zu Höhenflügen; Goethe arbeitet jetzt an der Seite des Herzogs in der Verwaltung des Ländchens. Die Bereitschaft zu dieser neuen Lebensform, der Verzicht auf das bisherige »Genietreiben«, war durch die Lektüre des Philosophen Spinoza (* 1632, † 1677) in ihm geweckt worden. Seine Lehre von der Entsagung als Form der Lebensbewältigung, die aus der Anerkennung der ewigen göttlichen Naturgesetze erwächst, bedeutete die Abkehr vom Subjektivismus des Sturm und Drang. Verstärkt wird diese Haltung bei Goethe noch durch die Beziehung zu Charlotte von Stein, der Frau eines Hofbeamten; für ihn als Gegenstand der Liebe letztlich unerreichbar, bestärkt sie ihn auf seinem schmerzlichen Weg zu Entsagung und Verzicht: Der Gedanke an die Pflicht, auch zu Lasten seiner Gefühle, gewinnt allmählich die Oberhand. Goethe hat diesen Läuterungsprozess z. B. in der Gestalt Wilhelms in seinem Roman »Wilhelm Meisters Lehrjahre« und im Gedicht objektiviert. Wie eine Zurücknahme der oben zitierten »Pro-metheus«-Strophe liest sich jetzt der Anfang von »Grenzen der Menschheit«: »Wenn der uralte / Heilige Vater / Mit gelassener Hand / Aus rollenden Wolken / Segnende Blitze / Über die Erde sät, / Küss’ ich den letzten / Saum seines Kleides, / Kindliche Schauer / Treu in der Brust.« Dieser Weg Goethes zur Anerkennung der Grenzen und Verpflichtungen des Menschen erfährt seine entscheidende Wendung durch das neue Antikebild, das durch Johann Joachim Winckelmann (* 1717, † 1768), den berühmtesten Archäologen der Zeit, formuliert wurde. In seinen »Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke …« (1755) bestimmte er das Wesen der antiken Kunst als »edle Einfalt« und »stille Größe«. Goethe findet auf seiner großen Italienreise 1786/88 diese Sicht Winckelmanns durch eigene Anschauung bestätigt. Nicht mehr die Regeln, Inhalte und Formen der Antike sind jetzt die Muster; es ist der auf ruhige Harmonie und Ausgleich der Gegensätze abzielende Geist der Antike, den sich die Klassik zum Vorbild nimmt. Das griechische Kunstwerk ist ihr Ausdruck der »Kaloka-gathia«, des Zusammenfallens von Tugend und Schönheit im idealen Menschen; dies Ideal ist auch das des klassischen Goethe. Der geschilderte Entwicklungsprozess ist an der Tragödie »Torquato Tasso« (entstanden 1780-89) ablesbar. Die Titelfigur, der ganz aus dem subjektiven leidenschaftlichen Erleben existierende Dichter Tasso, handelt nach der Maxime »Erlaubt ist, was gefällt« – und steht am Ende vor einem Scherbenhaufen. Die von ihm ungestüm geliebte Prinzessin hält ihm vergebens ihr »Erlaubt ist, was sich ziemt« entgegen. Der grenzenlos Drängende kann sein Ich nicht unter das allgemeine Gesetz beugen und handelt inhuman. Der Sturm-und-Drang-Mensch ist damit disqualifiziert. Dass Goethe diese Problematik zeitlebens nicht verlassen hat, zeigt die über 60 Jahre reichende Arbeit an der Faust-Tragödie. Vom »Urfaust« mit der Liebestragödie der Kindsmörderin Gretchen im Mittelpunkt und seinem »Sie ist gerichtet!« führt der Weg zum versöhnlicheren Ausgang von »Faust I«: »Ist gerettet!« In der Gestalt des Übermenschen Faust lebt zwar der nur seinem Ich verpflichtete Genietypus fort, der es mit Himmel und Hölle aufnehmen möchte. Doch indem Goethe ihm Mephisto zur Seite stellt, das Prinzip des Bösen und zugleich die Inkarnation des Verwerflichen in ihm, wertet er dieses genialische Menschentum zugleich ab. »Faust I« verlangt nach einer Weiterführung und Lösung: Im zweiten Teil der Tragödie durcheilt Faust die große Welt, bis er am Ende, ähnlich wie Wilhelm Meister, in praktischer Tätigkeit für die Allgemeinheit seine eigentliche Lebensaufgabe erkennt. Er will dem Meer Land abgewinnen und dereinst »auf freiem Grund mit freiem Volke stehn«. Damit hat er seine Ichbezogenheit überwunden und kann wie Gretchen erlöst werden. Dieses Idealbild vom Menschen, in das christliche und bürgerliche Züge einfließen, ist wohl am makellosesten im Schauspiel »Iphigenie auf Tauris« (Versfassung 1787) Gestalt geworden. Die vom barbarischen König Thoas auf Tauris gefangene Priesterin Iphigenie könnte sich retten, indem sie ihn hintergeht. Sie tut es nicht und offenbart ihm den Plan zu ihrer Rettung, obwohl sie damit sich und ihren Bruder Orest gefährdet. Thoas lässt sie freiwillig ziehen, von ihrer inneren Größe überwältigt: Der sittlich gute Mensch kann die Welt verändern; dies ist Goethes Humanitätsbegriff. Dass diese idealistische Utopie in der griechischen Sagenwelt angesiedelt ist, ist ein Zeichen ihrer zeitlosen Gültigkeit, aber auch Beleg ihrer großen Distanz zur tatsächlichen Wirklichkeit. Klassisch ist auch die Form des Dramas: die streng symmetrische Komposition, die hohe, dabei einfache Sprache, die Einheit von Zeit, Ort und Handlung. Schillers klassische Zeit – Freundschaft mit Goethe
In diesem idealistischen Konzept traf sich der »klassische« Goethe mit Schiller, der seit 1794 in eine fruchtbare Zusammenarbeit mit ihm eintrat. Schiller, der von jeher im Bewusstsein der Gegensätzlichkeit von Leben und Idee, Trieb und Geist, Wirklichkeit und Denken lebte, hatte sich nach seiner Sturm-und-Drang-Periode intensiv mit philosophischen und historischen Studien beschäftigt. In der Auseinandersetzung mit Kants Schriften überwand er sein dualistisches Weltbild. Der Versuch, zwischen sinnlicher Natur des Menschen und Sittlichkeit eine Synthese herzustellen, bestimmt sein weiteres Denken und Schreiben. In einer Reihe programmatischer Schriften (z. B. 1793 »Über Anmut und Würde«) entwickelt er eine Lösung: Die Auflösung der Gegensätze erblickt er im Schönen; es stelle die Harmonie zwischen Sinnlichkeit und Vernunft dar. Die Kunst müsse auf dieses Schöne abzielen; sie mache damit den Menschen frei und gebe ihm Anteil am Göttlichen. Als Zeus im Gedicht »Die Teilung der Erde« den Dichter fragt, wo er denn gewesen sei, »als man die Welt geteilet«, lässt ihn Schiller sagen: »Ich war [...] bei dir.« Seine theoretischen Schriften, seine großen Ideenballaden (»Balladenjahr« 1797), seine Gedankenlyrik und sein dramatisches Schaffen legen Zeugnis für diese idealistische Auffassung ab: Die in Beethovens IX. Symphonie vertonte Ode »An die Freude« preist in utopischem Idealismus den Gedanken der Brüderlichkeit: »Brüder – überm Sternenzelt / Muß ein lieber Vater wohnen.« Maria Stuart in der gleichnamigen Tragödie gibt ihrem Sterben Sinn, indem sie es in Freiheit annimmt. Sie verwirklicht so das Ideal der Sittlichkeit. Die Dichtung der Klassik, deren Höhepunkt wir im Jahrzehnt der engen Zusammenarbeit der beiden »Großen«, 1794-1805, erleben, macht durch die Darstellung ›idealer Verhältnisse‹ allgemeine Modelle menschlichen Verhaltens sichtbar, die dem Menschen helfen sollen, zur sittlichen Harmonie seines Wesens zu finden. Ganz ist freilich bei Schiller der alte bedrückende Zwiespalt nicht aufgehoben; immer wieder brechen Zweifel und Skepsis durch; so etwa in der Tragödie »Wallenstein« (1799): Der den Sternen verfallene Feldherr kann sich nicht zur Freiheit durchringen, die ihn über den Konflikt von Pflicht und Neigung hinausheben würde. Er scheitert, ohne dass sein Untergang durch den Akt der Befreiung verklärt wäre. Vielleicht am knappsten hat Schiller seine Haltung im Gedicht »Nä-nie« ( = Klagelied) artikuliert. Der Klage »Auch das Schöne muss sterben!« steht die Möglichkeit gegenüber, das Schöne durch die Kunst zu retten: »Auch ein Klaglied zu sein im Mund der Geliebten ist herrlich«. Diese knappen Andeutungen zeigen, wie vielschichtig die Welt der Klassik ist. Einerseits haftet ihr Elitäres an – die breite Öffentlichkeit haben beide Klassiker auch zu ihrer Zeit nicht erreicht; ebensowenig erhoben sie ihre Stimme direkt zum politischen Tagesgeschehen. Andererseits trägt auch der klassische Höhenflug durchaus bürgerliche Züge: Schillers »Lied von der Glocke« beschreibt bürgerliche Vorstellungen, ebenso Goethes Hexameterepos »Hermann und Dorothea«. Und schließlich entsprechen die klassischen Ideale wie Selbstbeherrschung, Einsatz für die Gemeinschaft und Ehrfurcht vor Gott zugleich dem bürgerlichen Ethos. So blieben Schiller und Goethe, sosehr sie das Niveau und der Abstraktionsgrad ihrer theoretischen Äußerungen und ihr künstlerischer Rang über viele andere Autoren hinausheben, auch in ihrer klassischen Periode ihrer Zeit verbunden. Ihre Zeitgenossen müssen sich im Rückblick an ihnen messen lassen. Unter den LindenJ. G. Rosenberg:»Unter den Linden«, Berlin. Blick vom Stadtschloß zur Neustadt mit Zeughaus, Kronprinzenpalais und Oper. Kolorierter Kupferstich von 1780. Zwischen Klassik und Romantik: Hölderlin, Kleist, Jean Paul
Wenn in unserem Abriss Autoren wie Hölderlin, Kleist, Jean Paul nur recht knapper Raum zugestanden wird, andere, wie J. P. Hebel, K. Ph. Moritz und J. G. Forster, nur erwähnt werden, erklärt sich das aus dem eben Gesagten. Der Schwabe Friedrich Hölderlin (* 1770, † 1843) ist am engsten mit der Klassik verbunden: Er teilte ihre grenzenlose Begeisterung für das antike Hellas, die er immer wieder in großartigen lyrischen Gebilden von strengem Pathos ausdrückte. Auch er ist vom Pantheismus Spinozas geprägt; doch sucht er in seiner Zeit vergeblich nach dem idealen Menschen. Der klassische Glaube an die Synthese weicht bei ihm einem negativeren Befund: die Zeit, da die Götter auf Erden wandelten, ist vorbei, die Menschheit lebt im Winter der »Götternacht«, und dem fühlenden Herzen bleibt nur die Hoffnung auf ihre Wiederkehr. Symbol für diesen utopischen Zustand ist ihm »Diotima«, an der er in seinen Gedichten und im Briefroman »Hyperion« voll sehnsüchtiger Trauer hängt; Zeichen des götterfernen Orts der Gegenwart ist seine Trennung von ihr, hinter der die unerreichbare Frankfurter Geliebte Susette Gontard steht. Seine späten großen Hymnen, durch die er besonders im 20. Jahrhundert (z. B. auf Rilke) wirkte, sind in ihrer oft dunklen Schönheit Chiffren für diese Weltauffassung. Hölderlins überaus sensible Natur zerbrach an diesem gestörten Weltverständnis; kurz nach 1800 erfasste ihn der Wahnsinn. Bei aller Begeisterung für Griechenland, mit dessen Idealwelt er sich völlig identifizierte, unterscheiden ihn doch seine innere Zerrissenheit und die Auffassung von der götterleeren Gegenwart vom klassischen Harmoniedenken und rücken ihn in die Nähe der gleichzeitigen Romantik. Der preußische Offizierssohn Heinrich von Kleist (* 1777, † 1811) steht der Romantik näher als der Klassik. Kleist, zeitlebens großen inneren Spannungen ausgesetzt, sieht die Rettung des Menschen vor ihn bedrängender Verwirrung und Verunsicherung nur noch im »Gefühl«, einer Art traumwandlerischem Instinkt, auf den sich der Mensch blind verlassen könne. So allein erhalte er eine Grundlage für sein Handeln. Dem Menschen ergehe es wie einer Marionette: wenn er anfange zu reflektieren, verliere er seine Sicherheit und sei allen Täuschungen ausgesetzt. Diese antiaufklärerische und antiklassische Position wird in seinen Dramen (am bekanntesten »Das Käthchen von Heilbronn«, 1808; »Prinz Friedrich von Homburg«, 1811) immer wieder vorgeführt. Seine »kleistischste« Tragödie »Penthesilea« (1808) lehnte Goethe schroff ab: die Amazonenfürstin, die ihren Geliebten Achill im Wahnsinn zerreißt und sich dann durch einen Willensakt selbst tötet, riss eine dem Klassiker völlig fremde »chaotische« Welt auf. Auch in den Novellen Kleists (z. B. »Michael Kohlhaas« 1806) geht es um Menschen, die mit ihrer Umwelt im Konflikt leben oder rätselhaftem Schicksal ausgeliefert sind. Der typische Kleistsche Novellenaufbau und seine unverwechselbare Sprache mit ihren kunstvollen Sätzen und ihrem expressiven Stil drücken die Spannungen seines Wesens kongenial aus. Endete Hölderlin in geistiger Umnachtung, so setzte Kleist seinem Leben 1811 selbst ein Ende. Die Synthese, der Ausgleich seiner inneren Spannungen blieb ihm verwehrt. Wie der Lyriker Hölderlin und der Dramatiker Kleist lebt der Erzähler Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter, * 1763, † 1825) aus Wunsiedel durchaus im Bewusstsein der Gefährdung aller menschlichen Existenz; er »verdrängt« es aber in den meisten seiner Romane und Erzählungen. Lediglich im Schrulligen, Skurrilen vieler seiner Figuren ist es erkennbar, ins Spielerisch-witzige gewendet. Titel wie »Das Leben des vergnügten Schulmeisterleins Maria Wuz in Auenthal« (1793) oder »Ehestand, Tod und Hochzeit des Armenadvokaten Firmian St. Siebenkäs im Reichsmarktflecken Kuhschnappel« (1796) deuten das an. Und doch ist überall die Spannung der Gegensätzlichkeit, des Aufeinanderprallens von Traum und Wirklichkeit, des Auseinanderstrebens von Ideal und Lebensalltag. Sein wortreicher Stil und seine reiche Fantasie verbinden ihn mit der Romantik. Die Romantik – Weltbild und Poetik
Die literarische Romantik, die etwa seit 1795, zeitgleich mit der Hochklassik, einsetzt, ist vielfältig in vorausgehenden Epochen verwurzelt. Insbesondere greift sie Ansätze der »Empfindsamkeit« und des »Sturm und Drang« schöpferisch auf. Ihre Auffassung von Kunst entwickelt sie aus dem »subjektiven Idealismus« des Philosophen Johann Gottlieb Fichte (* 1762, † 1814). Dieser lehrte, dass die Welt nicht »an sich« sei, sondern durch die »Einbildungskraft« des Menschen erst gesetzt werde. Das menschliche Ich ist bei ihm also oberste Schöpferkraft. Davon leitet sich Friedrich Schlegels (* 1772, † 1829) Wort von der »Willkür des Dichters« ab, die »kein Gesetz über sich leide«. Diese romantische Verabsolutierung des Ichs und der Fantasie bedeutet eine klare Gegenposition zur »objektiven« Klassik. Da die Fantasie sich immer neue Welten schafft, wird das Wesen der romantischen Dichtung als prozesshaft, als »progressive Universalpoesie« begriffen. Stellt Klassik das Bleibende, Gültige dar, so sucht Romantik das »Unendliche«. So löst die romantische Dichtung alle Grenzen auf: zwischen Fantasie und Leben wie zwischen den Gattungen; die Grenzen der Sprache, der Form und der Inhalte. Im Romantisieren, sagt Novalis, finde man den ursprünglichen Sinn der Welt wieder. Die auf einen transzendentalen Ort gerichtete romantische Sehnsucht hat hier ihre Wurzeln, ebenso die Neigung zum Irrealen, zur Traumwelt; die Entdeckung der Nachtseiten des Menschen ebenso wie die Rückbesinnung auf die »Ursprünge« in der Volksdichtung von Sage, Märchen und Lied. Auch das Fragmentarische vieler romantischer Werke entspringt hieraus, und zuletzt auch die sogenannte »romantische Ironie«: die Freiheit des Künstlers, sein Werk jederzeit wieder aufzuheben, als Illusion zu entlarven. In der Romantik mischen sich ›moderne‹ Züge mit ausgesprochen konservativem. Auch diese Widersprüchlichkeit ist ein Teil ihres Wesens. Dass sie bei ihrer Tendenz zur »Entgrenzung« gerade auf das deutsche Mittelalter zurückgriff, mutet nur im ersten Moment paradox an. Diese Haltung ergibt sich aus ihrer inneren Nähe zum »Sturm und Drang«, aber auch aus der im Zeitalter Napoleons einsetzenden Hinwendung zur nationalen Vergangenheit. Außerdem fühlte sich die ›zerrissene romantische Seele‹ von der in sich geschlossenen mittelalterlichen Weltordnung wohl besonders angezogen. Die Auffassung von der grundsätzlich möglichen Einheit von Welt und Ich fanden die Romantiker in der Philosophie Friedrich Wilhelm Joseph Schellings (* 1775, † 1854) wieder. Ihm verdanken sie vor allem ihr Naturverständnis: Da Natur und Ich eins sind, hat auch die Natur Leben und Seele. Die Kennzeichen der romantischen Naturdarstellung leiten sich aus diesem Verständnis ab. Leitgestalten der Romantik
Die theoretische Ausformung des eben skizzierten Begriffs von Poesie leisten am Anfang der Bewegung, im frühromantischen »Jenaer Kreis« (etwa 1795-1805), vor allem die Brüder August Wilhelm (* 1767, † 1845) und Friedrich Schlegel (* 1772, † l829) und der jung verstorbene Georg Friedrich Philipp von Hardenberg, genannt Novalis (* 1772, † 1801). Novalis, theoretischer Kopf von hohen Graden und schöpferischer Geist in einem, lebt nur noch aus der Kraft seiner Fantasie, als ihm 1797 die Braut stirbt. Er erhebt sich in seinen »Hymnen an die Nacht« über sein Leiden und findet so Erlösung und mystische Vereinigung mit der Geliebten: »Abwärts wend ich mich zu der heiligen, unaussprechlichen, geheimnisvollen Nacht. Fernab liegt die Welt – in eine tiefe Gruft versenkt – wüst und einsam ist ihre Stelle. In den Saiten der Brust weht tiefe Wehmut. In Tautropfen will ich hinuntersinken und mit der Asche mich vermischen.« Auch die »blaue Blume« in seinem Romanfragment »Heinrich von Ofterdingen«, das romantische Symbol schlechthin, trägt Züge eines Mädchengesichts. Der Künstlerroman in der Nachfolge des »Wilhelm Meister« holt die verklärte Welt des christlichen Mittelalters herauf, gerät aber mit seiner Verherrlichung der Dichterexistenz und ihrer Abgrenzung gegenüber dem »Handelnden« auch zur Kritik am Goetheschen Vorbild. In dem Aufsatz »Die Christenheit oder Europa« (1799) deutet Novalis Reformation, Aufklärung und Französische Revolution als Abfall von mittelalterlicher Ordnung. Er gipfelt in der Forderung nach einer neuen Reformation, die in eine christliche Friedenszeit führen solle. Dieses rückwärtsgewandte Geschichtsbild der Romantik enthält – in der Ablehnung der Französischen Revolution – auch eine deutlich nationale Komponente. Neben Novalis ist wohl Clemens Brentano (* 1778, † l842) in Leben und Dichten die charakteristischste Romantikergestalt. Er zählt zur sogenannten Jüngeren (Heidelberger) Romantik (etwa seit 1805), zu der auch Achim von Arnim (* 1781, † 1831), Johann Joseph Görres (* 1776, † 1848) und Joseph von Eichendorff (* 1788, † 1857) gehörten. In dieser Gruppe verstärkten sich mit der Zuwendung zum deutschen Mittelalter und seiner Kunst auch die konservativen Züge‹, z. B. eine ausgesprochene Neigung zum Katholizismus. Brentanos Ruhm gründet sich auf die Volksliedersammlung »Des Knaben Wunderhorn«, die er 1805 in Verbindung mit von Arnim herausgab: die erste groß angelegte Anthologie deutscher Volksdichtung, darunter bis heute geläufiges Liedgut wie »Guten Abend, gute Nacht«, »Schlaf, Kindlein, schlaf« und »Wenn ich ein Vöglein war«. Es entspricht der romantischen Kunstauffassung, wenn Brentano viele eigene Gedichte in täuschend echt getroffenem Volksliedton unter sie mischt. Diese Hinwendung zur einfachen Volksdichtung ist allerdings im Zeitalter Napoleons auch als Politikum zu verstehen: Flucht aus der Wirklichkeit einerseits, Verweis auf nationale und »demokratische« Kraft und Größe andererseits. Zu ›diesem‹ Brentano der Volkslieder gehören auch seine Kunstmärchen (»Rheinmärchen«, darunter die Loreleysage) und märchenhaften Erzählungen (»Geschichte vom braven Kasperl und dem schönen Annerl« 1817). Ein ›anderer‹ Brentano kommt vehement zum Durchbruch, als er im selben Jahr sein gesamtes Dichten, dem wir lyrische Gebilde von großer Zartheit und schwereloser Klangfülle verdanken, verleugnet und sich nach der bewussten Hinwendung zum Katholizismus fasziniert der Stigmatisierten Anna Katharina Emmerich widmet: für kurze Zeit hatte seine unruhige Seele eine Heimat gefunden. Die Sicherheit, die Brentano sein Leben lang begierig suchte, war dem katholischen Schlesier Joseph Freiherr von Eichendorff nie abhanden gekommen. Aus dieser Sicherheit heraus gelingen ihm Gedichte, die zusammen mit Brentanos Lyrik bis heute zum Inbild des Romantischen gehören. »Wünschelrute« ist eines seiner berühmtesten: »Schläft ein Lied in allen Dingen, / Die da träumen fort und fort, / Und die Welt hebt an zu singen, / Triffst du nur das Zauberwort.« Klassischer Höhepunkt deutscher GeisteskulturGoethe und Schiller im Kreis ihrer Zeitgenossen: Cornelius, Schlosser, Oken, Voß, Kleist, Hegel, Blumenbach, Klopstock, Fichte, Pestalozzi, Jean Paul, Tieck, Goethe, Humboldt, Wieland, Niebuhr, Schleiermacher, Herder, Gauß, Schlegel, Gleim, Iffland, Schiller und Klinger. Klassik, klassisch
»Classicus« hieß in Rom ursprünglich der wohlhabende Bürger der obersten Steuerklasse; doch bereits im 2. Jahrhundert nach Christus wendet der römische Schriftsteller Aulus Gellius das Wort im Sinne von »musterhaft«, »erstklassig« auf die Literatur an. In dieser Bedeutung ist es bis heute geläufig (»Klassikerausgabe«). Insofern die antike Kultur späteren Epochen als Vorbild gilt, wird sie ebenfalls mit diesem Begriff belegt (»die ›klassischen‹ Sprachen«). In einem engeren Sinn bezeichnen wir Höhepunkte in der Literatur oder Kunst eines Volkes als »klassische« Perioden. Die deutsche Klassik, auch » Weimarer Klassik« (1786-1805) genannt, ist durch ein lebendiges Spannungsverhältnis zur Antike, vor allem zu Menschenbild und Bildungswerten des Griechentums bestimmt. Das klassische Kunstwerk ist dann vollkommen, wenn in ihm in vollendeter Weise die in der griechischen Kunst vorgebildeten Normen (Harmonie, Ebenmäßigkeit, ruhige Größe) sichtbar werden. Kleists Novellen
Theodor Storni nannte die Novelle »die strengste und geschlossenste Form der Prosadichtung«. Kleist ist einer der Ersten, die in dieser Gattung Meisterhaftes leisten. Seine wichtigsten Novellen erschienen zwischen 1807 und 1810: »Das Erdbeben in Chili«, »Die Marquise von O.«, »Das Bettelweib von Locarno«, »Der Zweikampf«, »Die Verlobung in St. Domingo«, »Michael Kohlhaas«.
Goethes Definition der Novelle als »eine sich ereignete unerhörte Begebenheit« gilt auch für Kleist: immer geht es bei ihm um Menschen, die in eine höchst außergewöhnliche Situation geraten. In diesem Augenblick – er wird oft durch leitmotivisch verwendete Dingsymbole verdichtet – offenbart sich eine diesen Menschen eigene innere Sicherheit, die sie zu ihrer Umwelt in Gegensatz bringt (»Wendepunkt« der Novelle). Dieser Konflikt führt meist zum tragischen Untergang des Helden. Misstrauen und Missverständnis bewirken eine Verwirrung des Menschen und verhindern eine harmonische Lösung. Romantisch, Romantik
Den Begriff »romantisch« gültig zu definieren, ist nahezu unmöglich. Verschiedenstes wird je und je mit dieser schillernden Vokabel ausgedrückt. Das mag ein Blick auf die Geschichte des Worts belegen: ursprünglich im Sinn von »romanhaft«, »fantastisch« verwendet, wird es von der kurz vor 1800 einsetzenden literarischen Bewegung zur Bezeichnung des ihr eigenen Weltverständnisses und ihres neuen Kunstideals benutzt, das sich gegen Rationalismus und Klassik durch die Betonung von Gefühl, Innerlichkeit und freier Subjektivität des Geistes abgrenzt. Die Unterschiede zwischen Traum, Fantasie und Wirklichkeit werden bewusst verwischt, eine Verschmelzung mit dem Unendlichen angestrebt und das Reale als Ausdruck des Geistes verstanden. Novalis prägt für diese literarische Bewegung das Wort »Romantik«.
Die literarische Romantik entwickelt sich in verschiedenen Ausformungen: auf die mehr philosophisch ausgerichtete »Ältere« Romantik (Hauptort: Jena) folgt die »Jüngere« mit stärkerer Betonung des Volkstümlichen und Religiösen (Hauptorte: Heidelberg, Dresden und Berlin). Mehr national orientiert sind die romantischen Dichter der Freiheitskriege um Arndt und Körner. Schließlich klingt die Bewegung in der sogenannten schwäbischen »Spätromantik« aus.