Theater und Musik im 18. Jahrhundert – Mozart, Gluck, Haydn

Die im Zuge der Aufklärung einsetzende Kritik an bestehenden Verhältnissen und Einrichtungen ließ auch den Bereich Theater im 18. Jahrhundert nicht aus. Sie signalisierte den Anspruch der Bürger, auch im kulturellen Sektor das feudale Erbe anzutreten und die Bühne in den Dienst der Öffentlichkeit zu stellen. Die Zeit ging zu Ende, da Fürsten – und en miniature der Adel – einander in der Nachahmung des Versailler Kunstbetriebs zu übertreffen suchten und Kunst wie Künstler ihren Anweisungen unterwarfen, indem sie auf modisch-gängige Formen der Ausgestaltung ihrer Hoffeste drangen. Das Schauspieltheater war dabei nur eines der Amüsements der Hofgesellschaft. Die oft nur zur Verherrlichung ihrer Durchlaucht ausgewählten Stücke blieben in ein umfangreiches Festprogramm eingebunden und wechselten mit Harlekinaden, Maskeraden, Balletts, Bewirtungen, Wasserfesten oder Schlittenfahrten und Feuerwerk. Den Höhepunkt bildete meist eine aufwendige Opernshow. Um künstlerische Qualität sicherzustellen, wurden renommierte italienische, englische, holländische und französische Kräfte engagiert, deren Gagen zusammen mit dem aufwendigen technischen Apparat den Staatssäckel erheblich belasteten. Wandertruppen mit englischen und deutschen Berufsschauspielern
Italienische Opern und englische, später französische Schauspiele beherrschten die Spielpläne. Die bei Hofe meist nur kurz verpflichteten, bis Mitte des 17. Jahrhunderts ausschließlich englischen Schauspieltruppen gastierten mit dem gleichen Programm in den Städten, wo sie als Berufsschauspieler mit ihrem vielseitigen Können – auch als Sänger, Tänzer und Instrumentalisten – Aufsehen erregten und das zur Bedeutungslosigkeit abgesunkene Laienspieltheater endgültig ablösten. Der Andrang bewies, dass es die Zuschauer wenig störte, wenn auf der Bühne nur Englisch gesprochen wurde, denn das Wesentliche der Handlung wurde ohnehin durch Mimik, Gestik, Tanz und Musik verdeutlicht. Als erster kommentierte der Clown der englischen Komödianten, der »Pickelhering«, seine Späße in deutscher Sprache. Er war die Zentralgestalt in den Stücken; auf typisch barocke Weise markierte er in übersteigerter Form den Sinngehalt, wobei Kostüm, Maske und Bewegungen die Groteske verstärkten. Bald wurden im Gastland Handwerker und Studenten angelernt, und so durchsetzten deutsche Ensemblemitglieder die unter englischer Leitung stehenden Truppen. Sie standen unter der Führung von »Prinzipalen«, die für die Inszenierung verantwortlich zeichneten, aber auch das wirtschaftliche Risiko trugen. Unter den ersten deutschen Prinzipalen war Magister Johannes Veiten wegen seiner schauspielerischen Begabung und hervorragenden Allgemeinbildung der angesehenste. Seine Truppe wurde auch vom Dresdner Hof engagiert, durfte sich sogar »Chur-Sächsische Komödiengesellschaft« nennen und wiederholt für ein »allgemeines Publikum« im fürstlichen Komödienhaus spielen. Für ihre künstlerische Qualität sprach, dass sie sogar im fernen Worms vor Kaiser Leopold I. auftrat. Die Wanderkomödianten waren allein aus kommerziellen Gründen bestrebt, dem Geschmack des Publikums entgegenzukommen. Man servierte von Leidenschaften berstende, blutrünstige Aktionen, die in der höfischen Wunschwelt spielten und grundsätzlich um das Thema »Der Mensch als Spielball höherer Mächte« kreisten, umrahmt von Possen, die an Derbheit nichts offen ließen und, je ordinärer sie sich gaben, desto beifälliger aufgenommen wurden. Wohl wurden Werke großer Dichter gespielt, doch ihre Texte sehr frei bearbeitet. Wichtig war allein die effektvolle Gestaltung der Rolle, sich in bester Form zu präsentieren, nicht aber das Menschlich-Einmalige der Figur herauszuarbeiten. Man verzichtete auf jede zarte Schattierungen und Differenzierungen und begnügte sich mit typisierenden Andeutungen, denn die Schwarzweiß-Zeichnung ermöglichte eine wirkungsvollere Darstellung des Brutalen, Bösen, Grausigen, Drastischen, Pompösen und Rührenden. Extemporieren und Improvisieren waren Trumpf. Affekte wurden mit allen Mitteln sichtbar gemacht, denn der Zuschauer sollte in Aufregung versetzt werden: (Nero) »erschrecket, rauft das Haar, windet und krümmet sich, reißet das Wambs auff und brüllet grewlich wie ein Ochs«, bevor er von Teufeln geholt wird. Schaubühne als »Moralische Anstalt« und Nationaltheater
Das durch wirtschaftliches Wachstum selbstbewusster gewordene Bürgertum war empfänglich geworden für die durch Lehrmeinungen lange vorbereitete Reform des Theaters. Die vielen unterschiedlichen Forderungen betrafen die Befreiung der Institution Theater von jeder Bevormundung, eine organisatorische und künstlerische Reform von Wandertruppen bzw. deren endgültige Ablösung durch feste Engagements von Berufsschauspielern durch modernere Unternehmen an feststehenden Theatern, die Verpflichtung des Staates zur Subventionierung öffentlicher Bühnen, Appelle an die moralische Verantwortung der Stückeschreiber und Akteure, soziale Eingliederung der Schauspieler, die bisher – von Ausnahmen abgesehen – als »fahrendes Volk« zu den Randfiguren der Gesellschaft gehörten. Das Fernziel war ein »Nationaltheater« mit jeweilig festem Sitz, mit moralisch-pädagogisch ausgerichtetem Spielplan aus vorwiegend deutschen Stücken, mit fachmännischer Leitung, abgesichert durch staatliche Finanzierung, offen für das ganze Volk. Schiller erhoffte, getragen vom Bildungsoptimismus der Aufklärung und einem leidenschaftlichen Idealismus, von einem reformierten Theater einen wesentlichen Beitrag zur geistigen Erneuerung der »Nation«. In einem langwierigen, keineswegs geradlinigen Prozess vollzog sich die Umsetzung der Theorie in die Praxis – nicht ohne Schaden für das Theater, dem zu einem guten Teil das ihm eigene Element einer – nach Goethe – »höheren Sinnlichkeit« genommen wurde. Goethe beklagte ausdrücklich »eine fortdauernde und vielleicht nie zu zerstörende Mittelmäßigkeit« des deutschen Theaters, die auf der Überbetonung des Moralisch-Anständigen und Lehrhaft-Nützlichen beruhe. Der Vorwurf richtete sich vor allem gegen Tendenzen der Inszenierungen und Darstellung sowie gegen die Scheinheiligkeit modischer Erfolgsstücke. Lessing bezeichnete die 1737 in Leipzig symbolisch vollzogene Vertreibung des Harlekins von der Bühne als die größte Harlekinade: Puritanisches, einseitig pädagogisch ausgerichtetes, regelhaft konstruiertes Theater wurde auf die Dauer vom Publikum nicht angenommen. Das österreichische Theater verschloss sich lange den Reformideen und führte in der volkstümlichen Lokalposse ungestört barocke Spieltraditionen weiter. Der Schauspieler, Theaterdirektor und Dramatiker Josef Anton Stranitzky (* 1676, † 1726) schuf mit dem »Hanswurst« einen Typ, der aufgrund seiner Salzburger Bauernschläue und Wiener Schlagfertigkeit das Publikum nicht nur belustigte, sondern jeden einzelnen wie in einen Spiegel sehen ließ, ein Vorgang im Theater, der alle Standesschranken aufhob. Stranitzky, der beste Interpret seiner eigenen Kreation, eroberte mit seinen Volkskomödien Wien und zog 1711 mit seiner Truppe, den »Teutschen Komödianten«, im Triumph in das neu erbaute Kärntnertortheater ein, das ihm die italienische – sogar vom Kaiser protegierte Konkurrenz – überlassen musste. Nach »Wiener Art« spielten das ganze Jahrhundert über die Wandertruppen im ganzen deutschen Raum, und Stranitzkys Komikerleistung wurde richtungweisend für Talente des 19. Jahrhunderts. Er kam übrigens vom Marionettentheater her und war mit der berühmten Puppenspielerfamilie Hilverding befreundet, die mit ihren Komödien, Opern, Balletten und Pantomimen auf ihrer mit modernsten Maschinen eingerichteten Miniaturbühne ganz Europa begeisterte. NeuberinFriederike Karoline Neuber (die »Neuberin«), die das Volkstheater der großen deutschen Literatur öffnete. Die deutsche Bühne – Schauplatz geistiger Auseinandersetzungen
Die ›Wiederentdeckung‹ William Shakespeares (* 1564, † 1616) war der Angelpunkt des eigentlichen Neuanfangs. In ihm erkannte man nun den Gegenpol zu den Auffassungen der französischen Klassiker, deren an der Antike orientierte, nach strengen Regeln ausgerichtete, von Pathos getragene »Hohe Tragödie« lange als Vollendung europäischen Theaters galt, bis sie im 18. Jahrhundert zu rührseliger Melodramatik zurückfiel, die mit billigen Effekten Entsetzen und Mitleid hervorrufen wollte. Die Übersetzung von Shakespeares Julius Cäsar durch C. W. Borck 1741 gab den Anstoß zu einer Neubesinnung und veranlasste den Sekretär des sächsischen Gesandten in Kopenhagen Johann Elias Schlegel (* 1719, † 1749) zu einer vielbeachteten Verteidigung des lange Zeit als roh empfundenen englischen Meisterdramatikers, an dem seither kein deutscher Bühnenschriftsteller von Rang und Namen vorbeiging. Das Publikum erlebte nun einen anderen Shakespeare als in barocken Zeiten, z. B. in den Hamburger Inszenierungen F. L. Schröders 1776-1780 oder den Hamlet J. F. H. Brockmanns, die Sensation der Berliner Spielzeit 1777/78. Da die Schauspieler nun gezwungen waren, die selbstherrliche barocke Gestaltung von Rollentypen aufzugeben und Menschen mit all ihren Widersprüchen in allen Schattierungen darzustellen, vollzog sich zugleich eine echte Humanisierung des Theaters. Shakespeare beflügelte die jungen deutschen Stückeschreiber seit der Mitte des Jahrhunderts. Die Spielpläne spiegelten die sich überlagernden Strömungen wider: Noch französisch beeinflusst waren die Rührstücke Christian Fürchtegott Gellerts (* 1715, † 1769), verspottet als »weinerliche Lustspiele« von Gotthold Ephraim Lessing (* 1729, † 1781), der mit dem bürgerlichen Trauerspiel und dem ernsten Lustspiel Gattungen schuf, die zu kritischer Reflexion provozierten. Ungewöhnlich war der Erfolg seiner »Minna von Barnhelm«, die 1768 in Berlin über zehn ausverkaufte Vorstellungen hintereinander erzielte, seit 1774 auf ausländischen Bühnen erschien und 1786 als erstes deutsches Stück die englischen Bühnen eroberte. Die Rebellen des »Sturm und Drang« sprengten den gewohnten künstlerischen Rahmen und schrien sich das Elend des Lebens von der Seele, klagten die verquere Weltordnung an, um die saturierten, schlafmützigen Bürger wachzurütteln. Eine Kehrtwendung markierte das klassische Ideendrama: Am Beispiel historischer bzw. mythologischer Gestalten wurde mittels abgewogener, geschlossener Handlung und gehobener Sprache ein Modell menschlicher Bewährung in der Welt vorgestellt. Die Wandlung der geistigen Landschaft am Ende des Jahrhunderts ist beispielhaft am Leben Schillers und Goethes abzulesen. Abseits von der Schar der Bildungsbürger aber vergnügte sich ein theaterlustiges Völkchen an trivialen Erfolgsstücken, die die Kassen füllten, während Heinrich von Kleists Dramen durchfielen. Vom Prinzipaltheater zur »Entreprise«, dem Theaterunternehmen
Einen ersten zielgerichteten Versuch, die eklatanten Schwächen des Wandertheaters zu beheben, startete mit Erlaubnis seines Prinzipals der Schauspieler Konrad Ekhof (* 1720, † 1778) mit der Gründung einer Schauspieler-Akademie. Diese gab sich 1753 eine Verfassung, die ein Mitbestimmungsmodell in künstlerischen Fragen darstellte. Der Versuch scheiterte nach einem Jahr. 1767 machte in Hamburg ein anderes Experiment von sich reden: Ein Kollegium von Kaufleuten übernahm die finanzielle Seite des Unternehmens und teilte die Direktion mit der künstlerischen Leitung, die sich aus dem Intendanten und einem Berater, dem Dramaturgen und hauseigenen Kritiker, zusammensetzte. Für letztere Aufgabe wurde Lessing herangezogen. Wenn auch dieser Reformversuch im ersten Anlauf scheiterte, so zeigte er doch einen gangbaren Weg, den Traum eines künftigen »Nationaltheaters« zu verwirklichen, zumal auch die Hoftheater im Zeitalter des aufgeklärten Absolutismus bei ihrer Umwandlung sich dieser neuen Organisationsform bedienten. Die Verbindung von Hof- und Nationaltheater erwies sich allein wegen der finanziellen Absicherung als das tragfähigste Ergebnis der langen Entwicklung zum stehenden Bildungstheater, das nun allen Bürgern offenstand, auch wenn noch die Anordnung der Plätze auf die Beibehaltung alter Privilegien und Betonung der ständischen Hierarchie verwies. Die zahlreichen repräsentativen fürstlichen Theaterneubauten demonstrierten kulturelles Verantwortungsbewusstsein, dem auch Städte und private Unternehmen – wenn auch bescheidener – sich an die Seite stellten. HoftheaterRegionale Hoftheater – Unterhaltung für den Adel fruchtbare Impulse für die Kunst Opernaufführung vor den Esterházys, dem reichen ungarischen Fürstenhaus, das in Politik und Kultur Österreich- Ungarns eine so bedeutende Rolle spielte. Im Vordergrund die Musiker des Hoforchesters.
Die Esterházys waren neben ihrer Leidenschaft für prunkvolle Schlossbauten vor allem großherzige Mäzene und Sammler der bildenden Kunst und bedeutende Förderer der Musik. So wurde das imposante esterházysche Schloss in Eisenstadt bei Ödenburg für Jahrzehnte zu einem Treffpunkt der Musik- und Theaterliebhaber, darüber hinaus zu einer Schule der Musik schlechthin. Aus der von Nikolaus Joseph Fürst von Esterházy in Eisenstadt begründeten Musikschule gingen u. a. Haydn und Pleyel hervor. Haydn hatte, 31 jährig, 1761 in Eisenstadt die Stelle des Vizekapellmeisters und 1766 die des ersten Kapellmeisters angenommen und die Basis für seine Entwicklung zum genialen Komponisten gewonnen. Das Bild vermittelt die Atmosphäre, die Haydn am Hof in Eisenstadt und seinem Theater vorfand. – München, Deutsches Theatermuseum.
Neue Wege im Musiktheater
1742: Der glänzendste deutsche Vertreter der italienischen Opernschule, Johann Adolf Hasse (* 1699, † 1783), verheiratet mit der berühmten Sängerin Faustina Bordini, Leiter der Dresdner Hofoper, gefeiert in London, Paris und Wien, erhält von Friedrich II. den ehrenvollen Auftrag, den königlichen Sieg bei Kesselsdorf mit der Aufführung seiner Oper »Arminio« zu krönen. Der Erfolg war so groß, dass Hasse seitdem auch die Berliner Spielpläne beherrschte. 1805: Ludwig van Beethovens (* 1770, † 1827) einzige Oper »Fidelio« fand kaum Beifall. Erst eine dritte Fassung setzte sich 1814 durch. Zwei Welten, durch ein halbes Jahrhundert getrennt! Thematisch verbunden durch den Kampf gegen Unterdrückung und Sieg der Freiheit, aber ideenmäßig ein krasser Unterschied: Dort Sieg auf dem Schlachtfeld mit nationalem Pathos, hier Sieg der Gattenliebe im Sinne klassisch humaner Idealität; dort barocke musikalische Effekte, hier Musik als Ausdruck subjektiv erlebter Leidenschaft und seelischer Gelöstheit. Dort dient Musik der Verherrlichung des Fürsten, hier offenbart sie das Ringen um wahre Menschlichkeit, dort ebnet der königliche Auftrag alle Wege, hier kämpft der Künstler um Anerkennung und Verständnis. Aus den langwierigen Bemühungen, auch die musikalische Bühne aus ihrer höfischen Funktion zu lösen und den vielfältigen Interessen einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, schälten sich zwei Zielvorstellungen heraus: die Erneuerung der Oper und die Ablösung der Oper durch die volkstümlichere Art des Singspiels. Der erste Anlauf, italienische und französische Einflüsse zu überwinden und eine deutsche Oper zu schaffen, scheiterten. Reinhard Keiser (* 1674, † 1739), das größte Talent vor Gluck und Mozart, erweckte als Leiter der Hamburger Oper Hoffnungen, die er nicht erfüllte. In Hamburg wurde zwar auch Händels einzig erhaltene deutsche Oper »Almira« 1705 beifällig aufgenommen, geriet aber wieder in Vergessenheit. Auch der städtische Musikdirektor von Hamburg, Georg Philipp Telemann (* 1681, † 1767), zu Lebzeiten angesehener als Händel und Bach, leistete mit seiner deutschen komischen Oper »Geduldiger Sokrates« einen Beitrag ohne entsprechende Nachfolge. In den dreißiger Jahren musste die deutsche Oper vor der französischen und italienischen kapitulieren, viele Unternehmen schlossen ihre Häuser. Das Musikdrama Glucks
Einen eigenen Weg ging Christoph Willibald von Gluck (* 1714, † 1787). Mit der Rückbesinnung auf das ursprüngliche »dramma per musica« der Renaissance führte er die Gedanken der Klassik in die Opernkunst ein, wobei er dem Text Priorität zuschrieb: »Der Dichter gibt die Zeichnung, der Musiker koloriert sie nur.« In der Oper »Orpheus und Eurydike«, die 1762 in Wien ihre Uraufführung erlebte, verwirklichte er seine Reformideen: Stoff von antiker Größe, wenige Szenen und Personen, Einbeziehung von Chor und Tanz nach antikem Muster, Einheit von Handlung, Musik und Bewegung. Im Gegensatz zu barocken Starallüren sollten die Darsteller auf »Einfachheit, Wahrheit und Natürlichkeit« ihres Auftretens achten. Gluck hatte in dem affärenumwitterten Freund Casanovas Ranieri da Calzabigi (* 1714, † 1795) einen idealen Textdichter gefunden, der die oft missbrauchte mythologische Fabel in schlichter Sprache – nicht in Deutsch, sondern Italienisch – erneuerte. Das Wiener Publikum war von Gluck enttäuscht, nur Kenner wussten seine Leistung zu schätzen. Von der späteren Königin Marie Antoinette nach Paris eingeladen, feierte er 1774 mit der Vertonung der »Iphigenie in Aulis« von Racine Triumphe. Über der Arbeit an einer künftigen deutschen Oper nach dem Text von Klopstocks »Hermannsschlacht« starb er. Der junge MozartDas jugendliche Musikgenie. »Bildnis des jungen Mozarts am Spinett«, Gemälde von Thaddeus Helbing, 1766/67, Mozart also im Alter von 10 Jahren zeigend. Mozarts Poesie der Musik
In völligem Gegensatz zu Gluck forderte Wolfgang Amadeus Mozart (* 1756, † 1791), dass in der Oper »die Poesie der Musik allzeit gehorsame Tochter sein solle«. Er wollte nicht reformieren, sondern er probte sein Genie in jedem Genre des musikalischen Theaters. Schon in der Buffa (der italienischen komischen Oper) »Die Gärtnerin aus Liebe« schüttelte er die Diktatur des Wortes ab. 1781 dirigierte der 25jährige seine in wenigen Wochen vollendete, alle europäischen Stilelemente vereinigende erste große »heroische« Oper (opera seria) »Idomeneo, König von Kreta« vor dem Hof des pfälzisch-bayrischen Kurfürsten Karl Theodor, dessen berühmte Mannheimer Hofkapelle mit nach München übersiedelt war. Aber auch die besten Kräfte konnten dem Werk nicht mehr als einen Achtungserfolg bescheren, denn das Publikum erwartete eine Barockoper; die moderne musikalische Ausdeutung menschlicher Züge in Parallele zur Goetheschen »Iphigenie« war ihm fremd. Mozart nahm das hin, zumal ihm Stoff und Textbuch nicht zugesagt hatten. 1786 gelang ihm mit »Figaros Hochzeit« eine echte »commedia per musica«, d. h. die erste durchkomponierte Komödie der Musikgeschichte. Der Kaiser, der Mozart lediglich beauftragt hatte, eine italienische Oper zu schreiben, ließ das Werk wegen seiner »revolutionären Tendenz« nach wenigen Aufführungen absetzen. Ein Jahr später entwarf Mozart für seine »lieben Prager« den »Don Giovanni«, eine Mischung aus Buffa und Seria, heiteren und ernsten Elementen, ein »Dramma giocoso«, eine heitere Tragödie, d. h. »ein Scherzo mit tödlichem Ausgang« (Richard Strauss). Mozart fasst das Dämonisch-Irrationale in Töne. Der Premierenerfolg verschaffte ihm die Nachfolge Glucks als kaiserlicher Kammerkompositeur. In dieser Eigenschaft erhielt er den Auftrag, eine von dem Textdichter Da Ponte in eine Buffa verpackte Wiener Klatschgeschichte, die Kaiser Joseph II. amüsiert hatte, in Musik zu verwandeln: »Cosi fan tutte« (»So machen’s sie alle«) – die Frauen nämlich. Unbekümmert ging Mozart ans Werk, viele – auch Beethoven – gaben sich entrüstet, dass eine solche Frivolität auf die große Bühne kam, andere staunten, wie Mozart in dieser »Komödie der Irrungen« die verborgensten Schwingungen der Seele musikalisch zu interpretieren wusste. Die »zugleich volkstümlichste und geheimnisvollste Partitur« war aber die der »Zauberflöte«, die alle musikalischen Ausdrucksformen in bunter Fülle aufblühen lässt. Der clevere Wandertheaterdirektor Emanuel Schikaneder (* 1751, † 1812) – mit Mozart durch die Freimaurerloge bekannt – bat »um etwas Musik« für eine ›deutsche Zauberposse‹. Aus dem wirren Durcheinander des mehrfach umgearbeiteten Textes »zauberte« das musikdramatische Genie Mozart eine deutsche Oper, in der – ganz nach seinem Wunsch – »die Musik herrscht und man darüber alles vergisst«; eine Musik, in der schlichte Weisen höchste Kunst werden, die aus Theaterfiguren Menschen macht: im klassischen Sinn »edle Einfalt, stille Größe«. ZauberflöteBühnenbild zur »Zauberflöte«, Akt II, Szene XXVIII, kongeniales Einfühlen Karl Friedrich Schinkels in das Werk Mozarts. Romantische und klassizistische Elemente verschmelzen mit Beispielen aus Denons und Friedrich Nordens ägyptischen Reisewerken. Köln, Institut für Theaterwissenschaft. Mozart hat nicht um »die deutsche Oper« gerungen, auch war der Stoff ein Sammelsurium von Mythos und Posse und keineswegs geeignet, heldische deutsche Vergangenheit zu verherrlichen wie z. B. das bis zur Jahrhundertwende am meisten gespielte Werk dieser Gattung des Wieners Ignaz Jakob Holzbauer (* 1711, † l783): »Günther von Schwarzburg« (Gegenkaiser Karls IV.). Holzbauer wirkte am kurfürstlichen Hof in Mannheim und wurde von Mozart und Beethoven sehr gerühmt. Das Singspiel – ›Musical des 18. Jahrhunderts‹
Seit Mitte des Jahrhunderts hatte auch eine andere Art Musiktheater ungemein an Beliebtheit gewonnen: Das deutsche Singspiel, in seiner Zeit etwa vergleichbar dem Musical des 20. Jahrhunderts, da Schauspieler, nicht aber Sänger mitwirkten und die Liedeinlagen so volkstümlich gehalten waren, dass sie mühelos nachgesungen werden konnten. Schon Anfang des Jahrhunderts sind überall in Europa Ansätze dieser anspruchslosen dramatischen Form zu verzeichnen: Zunächst verspottete man die große höfische Oper in Paris und Hamburg, 1728 lachte London über den Leiter der königlichen Kapelle und bislang gefeierten Opernmeister Georg Friedrich Händel (* 1685, † 1759), als die »Bettleroper« des John Gay (* 1685, † 1732) mit der Musik des aus Berlin zugewanderten Johann Christoph Pepusch (* 1667, † 1752) über die Bühnen ging, die nun dem kleinen Mann aus dem Volk statt Helden Gauner zeigten, die sich frech durchs Leben schlugen, das in der Parodie so herrlich vermenschlicht wurde. In Italien wiederum eroberte die volksnahe Komik der »Magd als Herrin« 1733 des damals dreiundzwanzigjährigen Giovanni Battista Pergolesi (*1710, † 1736) die Herzen des Volkes, und Jean-Jacques Rousseaus »Dorfwahrsager« erzielte 400 (!) Wiederholungen, da er das pralle, derbe Leben in den Pariser Vorstädten vor allem in seinen »vaudevilles« (»Gassenhauern«, wörtlich »voix de ville« – Stimme der Stadt), die von den »bourgeois« begeistert mitgesungen wurden, als echtes Leben auf die Bühne brachte. In Deutschland kamen allerdings bravere, volksnahe Liederspiele besser an. 1766 eröffnete Johann Adam Hiller (*1728, † 1804), Thomaskantor und Gründer der Gewandhauskonzerte, das Leipziger Theater mit dem ins Deutsche übersetzten Erfolgsstück des Iren Charles Coffey »Der Teufel ist los«. Hiller konfrontierte in seinen eigenen, von den Bürgern mit großem Beifall aufgenommenen Stücken die »Unschuld vom Lande« mit den Typen der verdorbenen Hofwelt; Haydn und Mozart übernahmen Bühnenfiguren von ihm, kurz, er beeinflusste maßgeblich die weitere Entwicklung des deutschen Singspiels, das mit seiner anspruchslosen Darstellung einer naiven Welt allerorten das Publikum aufs höchste entzückte. Die Perle dieser Gattung entstammt dem Mozartschen Schaffen »Die Entführung aus dem Serail«, dessen Jugendsingspiel »Bastien und Bastienne« Rousseau abgelauscht war. Das Jahrhundert des deutschen Liedes
Das in der ganzen Welt so gerühmte »deutsche Lied« entstammte dem 18. Jahrhundert. Vor allem die beiden »Berliner Liederschulen« und Hiller, der mit seinen betont kindlich gehaltenen Liedern eine »Sächsische Liederschule« begründete, gaben wesentliche Impulse. Doch Johann Friedrich Reichardt (* 1752, † 1814), beeindruckt von der »liebenswerten Natürlichkeit« der Lieder »Alle Jahre wieder« oder »Der Mond ist aufgegangen« des Johann Abraham Peter Schulz (* 1747, † 1800), erprobte sich später in kunstvolleren Formen und veröffentlichte insgesamt 700 Lieder. Er wirkte auf den Balladenmeister Karl Löwe (* 1796, † 1869), und manche Bezüge führen zu Franz Schubert (* 1797, † 1828). Goethes Altersfreund Karl Friedrich Zelter (* 1758, † 1832) gilt als Ordner der Musikerziehung in Preußen. Als Leiter der von Schinkel entworfenen Berliner Singakademie, die er selbst als gelernter Maurer miterbaute, beeinflusste er das Liedschaffen des 19. Jahrhunderts entscheidend. Er vertonte nicht nur Goethesche und Schillersche Lyrik, sondern schuf für seine »Deutsche Liedertafel« humorvolle Männerchöre. Den künstlerischen Höhepunkt aber findet das Lied in der Komposition Haydns, Mozarts, Beethovens und Franz Schuberts. Der Volkston – auch des Kunstliedes – öffnete dieser musikalischen Gattung die Bürgerstuben, und neben den Erfolgen im Konzertsaal und Adelspalais erblühte eine echte deutsche Hausmusik. Von der Suite zur Sonate
Aus der Verbindung von geradtaktigem Schreittanz und darauffolgendem ungeradtaktigem Hüpfer, zu dem seit dem Mittelalter die Stadtpfeifer aufspielten, entstand durch verdoppelte und mehrfache Abfolge von langsamen und schnellen Tänzen in stilisierter Form die von einer Instrumentalgruppe oder auch solistisch vorgetragene »Suite«. Das in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts alle anderen Meister überstrahlende Genie Johann Sebastian Bach (* 1685, † 1750) setzte wie in allen anderen Musikgattungen (außer der Oper) auch hier endgültige Maßstäbe in seinen drei Hauptsuitenwerken: den Englischen und Französischen Klaviersuiten und den Orchestersuiten, die er nach dem festlich gehaltenen Einleitungssatz »Ouvertüren« nannte. In Österreich entwickelte sich die Tanzsuite unter Einbeziehung italienischer und französischer Elemente zur »Cassation« (aus »gassatim« = gassenweise oder »cassa« = Trommel), dem »Ständchen«, zur »Serenade«, dem Abendständchen und dem »Divertimento«, einem Unterhaltungsstück, die alle im Freien aufgeführt wurden. Den jungen Joseph Haydn (* 1732, † 1809), der sich als Straßenmusikant sein Brot verdienen musste, inspirierten solche Weisen zu seinen ersten taufrischen Streichquartetten. In ihnen wird die moderne, aus Italien stammende, seit Beginn des 18. Jahrhunderts auch in Deutschland in vielen Varianten ausgebildete Sonatenform deutlich, die nun die Suite ablöst. Schon J. S. Bach hatte, insbesondere mit seinen »6 Sonaten für Violine und Cembalo« 1720, ein vollgültiges barockes Muster dieser Gattung erstellt. Nun aber vollzog sich Schritt für Schritt ein Stilumschwung, der sich im Schaffen der Bach-Söhne und der mit revolutionären musikalischen Ausdrucksformen aufwartenden Komponisten, die sich um die Mannheimer Hofkapelle scharten, ablesen lässt: Deutliche Stationen der Entwicklung sind die Friedrich II. gewidmeten »Preußischen Sonaten«, die Herzog Karl Eugen dedizierten »Württembergischen« und schließlich die »Sonaten für Kenner und Liebhaber« C. Philipp Emanuel Bachs (* 1714, † 1788), der mit seinem »Versuch über die wahre Art, das Klavier zu spielen« Abschied von barocken Vorstellungen nahm. Er schlägt den leidenschaftlich subjektiven und doch von der Form gebändigten neuen Ton an, und sein von dynamischen Gegensätzen geprägter Ausdruck deutet auf die Vollendung bei Beethoven. Doch erst Haydn bildete die sogenannte klassische Sonatenform vollkommen aus, die auch Muster für das sinfonische Schaffen bis in das 20. Jahrhundert wurde. Der endgültige Umbruch erfolgte in seinen 6 »Russischen Quartetten« 1781, in denen der streng polyfone Satz barocker Art gesprengt wurde und die einzelnen Themen sich in einem »freien Motivspiel« entfalteten. Jetzt war die als Gegenströmung zum schwerblütigen Barock im empfindsamen Stil der Jahrhundertmitte aufgetretene Neigung, dem »unverkünstelten« Gefühl allzu launisch nachzugeben, überwunden. Ludwig van Beethoven (* 1770, † 1827) führte dieses strenge und reizvolle Gebilde über die Grenze der Klassik in die Romantik hinüber. Die große Veränderung: Wege und Vermächtnis
Strukturen, Techniken, Kunst- und Selbstverständnis wandelten sich auffallender als in anderen Epochen. Z. B. wuchs aus dem Kammerensemble zusehends das Sinfonieorchester. Solisten – bisher dem Ganzen eingeordnet – erhielten Eigenwert, während das Orchester in begleitende Funktion zurücktrat. Die intime Begegnung mit Musik im höfischen Zirkel wechselte in die Öffentlichkeit der Konzertsäle oder Intimität der Bürgerstuben, wo sich Musikliebhaber in Hausmusik versuchten; beliebtestes Soloinstrument wurde das Klavier, für das Beethoven seine unerreichten 32 Sonaten schrieb. Welcher Gegensatz zwischen den »Brandenburgischen Konzerten« Bachs, die aus der Spannung zuchtvoller Form und reizvollen Spiels leben, und den gefälligen
Sinfonien der Mannheimer Hofkapelle, deren Leiter Johann Stamitz (* 1711, † 1757) mit seiner »melodia germanica« Paris begeisterte, während der alte Bach in Vergessenheit geriet! Einen Bogen über die Jahrzehnte scheinen die großen Oratorien Händels und Haydns, »Messias« (1742) und »Schöpfung« (1799), zu schlagen, doch der Abstand zwischen rauschend-schönem Barock und schlicht-natürlicher Klassik ist unverkennbar. Die ganze Spannweite und doch wiederum eine innere Einheit trotz aller Gegensätze kennzeichnen die ›Eckpfeiler‹ J. S. Bach und Ludwig van Beethoven: Bach, der fromme Künstler, auf Suche nach fürstlichen und bürgerlichen Auftraggebern, Beethoven, der Einzelgänger, sich bewusst jeder Unterwerfung entziehend. Ihr Vermächtnis an die Nachwelt dokumentieren am nachdrücklichsten ihre beiden großen Messen: Bachs »Messe in h-moll« (1733) und Beethovens »Missa solemnis« (1823). In ihren letzten Werken eilten sie ihrer Zeit weit voraus, fremd ihrer Mitwelt.