Diese Gegensätze zeigen den Wechsel an, der sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, im Übergang vom Rokoko zum Klassizismus vollzogen hat. Dieser Wechsel ereignete sich im benachbarten Frankreich wie in Politik und Gesellschaftsordnung auch in der Kunst als Revolution und ergriff alle ihre Bereiche. In Inhalt und Ethos wurde dort das amoureuse Spiel der höfischen Kunst von patriotischem Pathos abgelöst.
Deutschland erlebte in dieser Zeit dagegen eine geistige Revolution. Hier verurteilte Johann Joachim Winckelmann (*1717, †1768) den Barock als »Maßlosigkeit und freches Feuer« und forderte in seiner 1755 erschienenen Schrift über »die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst« die Rückkehr zur Antike. Vorbild war nun nicht mehr, wie in der Renaissance, die römische Kunst, sondern das »edle Land der Griechen«. In der griechischen Antike sah Winckelmann das nie wieder erreichte Ideal einer vollendeten Harmonie von Kultur und Natur. Statt der Vielfältigkeit wird jetzt Einfachheit von den Künsten verlangt, statt der Unterordnung die Gleichstellung. Jede Form hat demnach ihren selbstständigen Wert in sich: Die Säule wird nicht mehr der Wand eingebunden, sie steht frei. In der Malerei treten an die Stelle verschwebender Farbtupfer harte Konturen, anstelle der sich öffnenden Weiten deutlich schließende Wände. Den »Horror vacui«, die Angst vor der Leere, der den letzten Bildwinkel mit vibrierendem Leben erfüllt hatte, löst ein »Amor vacui«, eine Liebe zur Leere, ab: die handelnden Personen eines Bildes agieren vor glatten, leeren Flächen.
Am fruchtbarsten war die Kunst um 1800, wenn sie nicht so sehr einem klassischen Idol, sondern der Wirklichkeit folgen durfte. Dies zeigt sich in der Architektur dort, wo ihr neue Aufgaben gestellt waren: in Malerei und Plastik in der Gestaltung des Porträts.
Die Architekten Friedrich Gilly (*1772, †1800), Karl Friedrich Schinkel (*1781, †1841) in Berlin, Andreas Gärtner (*1744, †1826), Leo von Klenze (*1784, †1864) in München und Peter Speeth (*1772, †1831) in Würzburg sind die Wegbereiter einer neuen Architekturgesinnung. Die Bildhauer Gottfried Schadow (*1764, †1850) und Christian Rauch (*1777, †1857) haben dem ideellen, dünnblütigen Bild vom Menschen abgesagt und in ihren Porträtbüsten reale Individualitäten gezeigt. In Hamburg malte Philipp Otto Runge (*1777, †1810) Bildnisse, die aus der Realität geschaffen, durch ihre Erhöhung zu Symbolen des menschlichen Lebens im tiefsten Sinne klassisch wirken. Bisweilen erscheint es leichter, von diesen klaren Formen der Zeit um 1800 eine Verbindung zum 20. Jahrhundert herzustellen als zu allem, was zwischen 1825 und 1890 entstanden ist.
Das Rokoko - Begriff und Name
Das Rokoko hat seinen Namen nach dem Hauptmotiv seiner Ornamentik erhalten: der Rocaille, dem Grotten- und Muschelwerk. Unter Rocaille in engerem Sinn versteht man die wie Meeresmuscheln gerieften und ausgefransten Formen, die an kantigen Kurvenlinien ansetzen. Dieses Ornament tritt um 1730 anstelle des seit etwa 1710 üblichen Laub- und Bandwerkes, das aus kurvig geführten und verflochtenen Bändern gebildet war. Das Rokokoornament ist in der deutschen Kunst noch fantasievoller, freier, oft auch willkürlicher als im Ursprungsland Frankreich; es setzt sich hier eher und häufiger über die dort noch beibehaltene symmetrische Anordnung hinweg.
Man hat das Rokoko als eine Spätphase des Barockstils aufgefasst. Doch muss man es eher als eine eigene stilgeschichtliche Aussage und Erscheinung innerhalb des 18. Jahrhunderts ansprechen, die auf den verschiedensten Gebieten des Kunstschaffens, vor allem aber im kirchlichen Bereich von neuen Voraussetzungen ausgeht.
In der Architektur werden die schweren, scharfprofilierten Gliederungen des Aufbaues durch zierliches Rahmen- und Rankenwerk ersetzt, das die Bauglieder in farbenfreudiger Dekoration überspinnt. Die Gesimse werden dünner, bewegter, die Pilaster flacher, die Bewegungen flüssiger und eleganter. Die Malerei wandelt sich vom wuchtigen Pathos zu weichen, verträumten, die Naturstimmung miteinbeziehenden Themen und zu einer oft raffiniert verspielten Sinnlichkeit. Die Plastik findet dank einer malerischen Grundeinstellung in farbig gefassten Figuren, in Gartenplastiken und besonders im Porzellan ein dem Zeitgeschmack entsprechendes Wirkungsfeld. Alle diese Merkmale lassen sich zwischen 1730 und etwa 1760 feststellen.
Die Entwicklung der Rokokokunst in Deutschland
In seiner ursprünglichen Form war das Rokoko zunächst ein fantasievoller Dekorationsstil, der um 1710 in Frankreich als Reaktion gegen den herrschenden, pompösen Monumentalstil aufkam, den Versailles unter König Ludwig XIV., dem Sonnenkönig, repräsentiert hatte. In steter Wechselbeziehung zu den anderen Künsten erreichte das französische Rokoko in den dreißiger Jahren des 18. Jahrhunderts seinen Höhepunkt. In Deutschland werden zunächst, vor allem in Baiern und im Preußen Friedrichs des Großen, die französischen Anregungen - oft durch direkte Vermittlung - aufgegriffen. Doch hier erhält das Rokoko einen völlig anderen Charakter. Es wird gewissermaßen zu Ende gedacht und zu freiem Fantasiespiel, zu verschwenderischer Fülle weiterentwickelt.
Seine höchste Vollendung fand das Rokoko in Süddeutschland, besonders in Altbaiern, in Franken und in Österreich. Hier wurzelte die Entwicklung nicht wie in Frankreich in einem Barock klassizistischer Prägung, sondern stellt eine echte Weiterentwicklung und Auflösung des Barockstils italienischer Herkunft dar. Im Wetteifer geistlicher und weltlicher Fürsten, der großen Klöster und Stifte entstehen hier, angeregt durch französische Grundformen, in den Schlössern, Stiften und Kirchen Innenräume, die mehr sind als herkömmliche Barockräume mit einer übergeworfenen Rokokodekoration. Besonders im Kirchenbau kommt es aus der barocken Sehnsucht nach Raumdurchdringung und Raumverklammerung zu einer Raumverschmelzung, die architektonische, malerische und plastische Elemente in sich aufnimmt und sie zu einer farbensprühenden, lebendigen Einheit zusammenzieht.
Süddeutsches Rokoko
Auch in Baiern, das sich in jener Epoche politisch eng an Frankreich anschließt, bestimmt zunächst der Hof in München die Geschmacksrichtung. Aber es sind nicht nur höfische Werke, die der Begriff »baierisches Rokoko« umfasst; es gründet dieser Begriff vielmehr in einer Reihe von in Europa einzigartigen Kirchenbauten, wahrhaften Eigenschöpfungen baierischer Kunst und in einer tiefen Verwurzelung dieses Stils im baierischen Volk. Denn gerade hier ist das seltsame Aufsteigen einer höfischen, einer »Salonsprache« zu einer »Volkssprache« zu beobachten, die vielfachen Widerhall bis in entlegene Landschlösser und kleine Dorfkirchen findet.
Zwei Beispiele seien genannt: Zu den schönsten Schöpfungen europäischer Rokokoarchitektur zählt die von François Cuvillies (*1695, †1768) in den Jahren 1734-1739 erbaute Amalienburg im Nymphenburger Schlosspark in München. Sie ist ein intimes, eingeschossiges Bauwerk; dessen Mitte bildet ein kreisrunder Saal, dessen konvexes Ausschwingen die elegante Linienführung der Fassade veranlasst. Die Ecken des eher kleinen Baues sind konkav ausgeschnitten. Der Dekor der Außenarchitektur ist sehr einfach, doch elegant. Das Innere überrascht durch eine Fülle von Einfällen. Die versilberten Dekorationen aus geschnitztem Holz und Stuck in den Haupträumen sind von einer anmutigen Zartheit, die subtilen Farbklänge - Silber und helles Blau im Mittelsaal, Zitronengelb im einen, Strohgelb im zweiten Seitenraum - sind sorgsam aufeinander abgestimmt.
Dominikus Zimmermann (*1685, †l766), von Hause aus Stukkateur, hat eigentlich nur zwei bedeutende Kirchen gebaut: 1717 die Kirche Steinhausen, seit 1746 die berühmte Wallfahrtskirche »zum Heiland in der Wies«. In beiden ist er sowohl in der Grundrissform wie auch in der Detailbildung ohne Vorbild zu ganz neuartigen Lösungen gelangt. Lösungen, die das Wesen des Rokokostils erfüllen, weil sie ganz aus der Vorstellung der Einheit von Dekoration und Raum entwickelt sind.
Ähnliches gilt von der 1742 vollendeten und geweihten Hofkirche der Würzburger Residenz, geplant von Balthasar Neumann (*1687, †1753). Auch hier wird der eine Raum zerlegt in mehrere, sich durchdringende und sich verschmelzende Raumteile. Die vor- und rückspringenden Wandvorlagen negieren die vorgegebene, einfach rechteckige Raumbegrenzung. Der Grundriss gleicht einem Ornament, über dem die aufsteigenden raumbildenden Elemente und Wände in Schwingung versetzt sind, ein Eindruck, den die überreiche, goldflimmernde Stuckdekoration des Antonio Bossi (†1764) noch verstärkt.
Sanssouci
Das Rokoko im übrigen Deutschland - vor allem in Sachsen und Preußen - wirkt dagegen zurückhaltender. Schloss Sanssouci, die gemeinsame Planung Friedrich des Großen und seines Baumeisters Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff (*1699, †1753), begonnen 1745, ist ebenfalls wie die Amalienburg in München ein ebenerdiges Gebäude. Die hohen, rundbogigen Fenster verleihen ihm freilich einen repräsentativen Charakter. Einem ebenfalls runden Mittelbau schließen sich zwei Flügel und runde Eckpavillons an. Über dem Ganzen ruht ein Hauch von Vornehmheit, Leichtigkeit und Originalität. Der Wille des Königs, der selbst die Rokoko-Entwürfe für die Ausführung bestimmt hatte, ließ das friderizianische Rokoko neben dem baierischen zu der vollkommensten deutschen Spielart dieses Stiles werden.
Sanssouci - Hoffnung auf Stunden ohne Sorgen. Mittelpavillon der Sommerresidenz Friedrichs d. Gr. mit ihrer beschwingten, fast heiteren Fassadengliederung. Friedrich d. Gr. hatte diese Rokoko-Residenz ursprünglich als Weinberghaus, als kleines Landhaus geplant, aber so viel Freude an der Planung gefunden, dass sie unter seinen Händen und nach seinen Plänen zu einer Residenz für seine Mussestunden und für Empfänge seiner Freunde heranwuchs - dem König wirklich die Hoffnung gebend, wie er gegenüber dem französischen Philosophen d'Alembert äußerte, sorglose Stunden zu finden: »Quand je serais là, je serais sans souci« (»Wenn ich hier sein werde, werde ich ohne Sorgen sein«). Knobelsdorff, im steten Streit mit dem König, führte den Bau zwischen 1745 und 1747 aus. 
Klassizistische Bauelemente im Rokokoschloss. Wie viele der Räume in Sanssouci ist das Arbeits- und Schlafzimmer Friedrichs II. durch ionische Säulen streng gegliedert und in Raumteile unterteilt. Der Übergang zum Klassizismus
Friedrich der Große steht nicht nur an der Schwelle einer neuen Zeit, er hat sie zum guten Teil selbst geschaffen und geht dem allgemeinen Wandel der Anschauungen in vieler Beziehung voraus. Bauen ist ihm nicht mehr ausschließlich eine Angelegenheit höfischer Repräsentation; er will daneben auch persönliche Empfindungen zum Ausdruck bringen, will sich ein intimes Reich schaffen, in dem er frei von Sorgen ist. In dieser Auffassung war der König ein Vertreter des neuen Individualismus. Er wollte nicht mehr einen bestimmten für die Zeit oder eine Bauaufgabe verbindlichen Stil übernehmen. Frühzeitig war er auf den Klassizismus gelenkt worden. In diesem Stil ließ er als einen seiner ersten Bauten die Berliner Oper errichten. Doch andererseits gab er bereits 1755 den Auftrag, das Nauener Tor in Potsdam in gotischen Stilformen zu erbauen. Die Bürgerhäuser in Potsdam erhielten Palastfassaden en miniature nach klassischen italienischen Vorbildern, und 1774 legte er dem Bau der Bibliothek in Berlin einen hochbarocken Entwurf zugrunde, eine fünfzig Jahre zuvor von Johann Bernhard Fischer von Erlach für die Wiener Hofburg geplante Fassade, die Friedrich durch einen Kupferstich von Salomon Kleiner kennengelernt hatte. Die Stilauswahl nach persönlichem Geschmack, nach der Funktion des Hauses, wie sie geläufig wurde, kündigt sich hier an.
Mannheim, befestigte im Raster angelegte Stadt mit Schloss als Kopf. 
Jagdschloss Clemenswerth bei Sögel mit Kavaliershäusern im Zentrum der Parkanlage. Klassizistische Architektur in Deutschland
Um 1770, als in Potsdam noch im Stil des Rokoko gebaut wurde, errichtete Friedrich Wilhelm von Erdmannsdorff (*1736, †1800) für den Fürsten von Dessau in einer weiten Parkanlage bei Wörlitz ein neues Schloss. Er nahm sich dabei den antikisierenden Stil der englischen Architektur zum Vorbild. Gegenüber dem Barock und Rokoko fällt die klare Sonderung aller Bauglieder auf. Die Tempelfront der Vorhalle ist als selbstständiges Gebilde vor den eigentlichen Baukörper gestellt; jedes Fenster hat einen geschlossenen Rahmen und sitzt ohne Bindungen in der glatten Wandfläche. Erdmannsdorff, der auf seiner Italienreise mit Winckelmann zusammengetroffen war und auch die Tempel in Paestum 1765 gesehen hatte, führte mit dieser Schöpfung des Wörlitzer Schlosses die Prinzipien des Klassizismus in Deutschland ein.
Dass die neuen Formen ganz bewusst aufgegriffen worden sind, lehrt die Ausstattungsgeschichte des Treppenhauses der Würzburger Residenz. Als Balthasar Neumann 1753 starb, war das riesige Gewölbe mit dem Fresko Tiepolos geschmückt; der übrige Raum harrte noch der Vollendung. Nach Kriegs- und Leidensjahren entschließt sich Fürstbischof Adam Friedrich von Seinsheim 1764 zur Vollendung des Raumes. Ein köstlicher Plan im Sinne des Rokoko löst den andern ab; sie alle werden verworfen. 1764 wird zur Ausstattung ein ausgesprochener Klassizist berufen, der Stuttgarter Hofstukkateur Lodovico Bossi. Sein Riss, angepriesen als »à la greque« (»im griechischen Stil«) findet die Zustimmung des Bauherrn und wird zur Ausführung bestimmt. Der Raum erhält ein Kleid von antikischer Art, in klassischer Einfarbigkeit, ein vornehm gehaltenes Architektursystem, zwischen dem einzig auf Tür- und Fensteraufsätzen mit stärkerem Schattenschlag reicheres Leben wirksam wird.
In der frühgotischen Abteikirche Ebrach im Steigerwald schuf Materno Bossi (*1739, †1802), ein Bruder des Lodovico, das Hauptwerk einer klassizistischen Dekoration. Diese Umgestaltung ist eine der großartigsten und zugleich sonderbarsten Leistungen des süddeutschen Frühklassizismus auf dem Gebiet des Kirchenbaus. Der mittelalterliche Bau, einer der mächtigsten des Zisterzienserordens in Deutschland, wurde 1200 begonnen, 1285 geweiht. Materno Bossi überzog nun 1773-1791 das gesamte Innere des riesigen mittelalterlichen Bauwerks mit einem überaus reichen Stuckmantel, der nahezu alle überhaupt denkbaren Möglichkeiten frühklassizistischer Gliederung und Ornamentierung ausschöpft und darüber hinaus eine originelle, für die Zeit höchst charakteristische Interpretation des gotischen Raumes liefert. An der architektonischen Grundkonstruktion hat die Neuausstattung wenig verändert, aber sie wird neu interpretiert durch gliedernde und ornamentale Details. Ohne Zweifel sollte damit etwas ganz Bestimmtes ausgesagt werden: hier wird Gotik aus den künstlerischen Mitteln und Möglichkeiten der Zeit heraus gesehen und neu dargestellt, die gotische Struktur durch klassische Gliederungen, Motive und Ornamente regularisiert und damit rationalisiert.
Die Bewegung des Klassizismus begann als Reaktion auf den späten Barock und das Rokoko; in ihr spiegelt sich das allgemeine Verlangen der Zeit nach festen Regeln, die das Ergebnis aus Naturgesetz und rationaler Überlegung sein sollen. Für Kunst und Architektur bedeuteten sie eine Rückkehr zu »edler Einfalt und stiller Größe«, die Winckelmann als Grundzug der griechischen Kunst angesehen hatte.
Mit diesen neuen Vorstellungen verband sich in zunehmendem Maße ein Hang zum Ursprünglichen; man glaubte, Kunst und Gesellschaft seien in ihren einfachsten Formen am reinsten und besten gewesen. Man lernte die Strenge der griechisch-dorischen Bauten schätzen, die mit der Entdeckung der dorischen Tempel in Sizilien und bei Paestum der Öffentlichkeit bekannt wurden. Diese Sehnsucht führte schließlich zur Entwicklung einer Architektur aus geometrischen Formen - Kubus, Pyramide, Kugel -, die ihre klarste Ausprägung in der »Revolutionsarchitektur« der Franzosen Boullée und Ledoux gefunden hat.
Während die klassizistische Plastik Deutschlands in toter Pose erstarrte, die Malerei ohne den Schwung der Revolution zur bloßen Historienmalerei wurde, entwickelt sich die Architektur in Deutschland zu einem wirklich nachempfundenen Stil. In Berlin trieb Friedrich Gilly in den wenigen Jahren, die ihm vergönnt waren zu schaffen, den Stil fast bis zur Vollendung. Vorbereitet war dieser Aufbruch mit dem Brandenburger Tor, das Carl Gotthard Langhans (*1732, †1808) als erstes, für Staatsfeiern erdachtes Tor 1788 bis 1791 erbaut hatte. Gilly entwickelte aus der dorischen Bauordnung als der mächtigsten Säulenordnung sowie aus den Ideen und Formen des Franzosen Ledoux in seinem - nicht ausgeführten - Entwurf für ein Nationaldenkmal für Friedrich den Großen und in den Plänen für das Nationaltheater extrem kubische Formen ohne alle Anlehnung an vergangene Zeitstile, so wie sie erst nach 1900 wieder gewagt wurden. Er beeinflusste dadurch Karl Friedrich Schinkel und auch die Anfänge eines Leo von Klenze. Dieser wirkte in München, das unter Ludwig I. zu einem zweiten Athen werden sollte; hier hat er die Propyläen am Königlichen Platz, die Glyptothek und die Pinakothek erbaut.
In Karlsruhe ist Friedrich Weinbrenner (*1766, †1826) tätig, ein Meister klassizistischer Städteplanung. Peter Speeth, seit 1807 in Würzburg ansässig, hat sich durch einen einzigen Bau in die Reihe der ersten Kräfte des Klassizismus gestellt: der später als Strafanstalt verwendeten Kaserne bei St. Burkard in Würzburg. Hier sind die Gedanken der französischen Revolutionsarchitektur, der »architecture parlante« eines Ledoux und Boullée selbstständig verwertet. Speeth hat seit 1815 sein Schaffen in Russland fortgesetzt; 1831 ist er in Odessa gestorben.
Karlsruhe, Schloss im Zentrum. 
Dresden, Schloss in die Befestigung Integriert. Der Klassizismus ist der erste der »-ismus-Stile«, die in der Folgezeit in raschem Wechsel das Gesicht der europäischen und damit der deutschen Kunst bestimmen. An der Schwelle zur Kunst einer neuen Zeit stehend, weist er zurück auf die Wurzel aller abendländischen, europäischen Kunst, die Antike, und trägt zugleich den Samen für die kommende Entwicklung in sich.
Kategorie: Aufklärung und Ende des Deutschen Reiches Nach oben