Der Weg in die Moderne – Kunst zwischen zwei Kriegen

Der stilistische Ablauf der Kunst im 20. Jahrhundert entspricht der Geschichte jener Formensprache, deren Wandlungen wir in ihrer Vielheit unmittelbar miterleben. Aus dieser zeitlichen Nähe betrachtend vermögen wir nur schwer eine künstlerische Einheit, den »Stil« dieser unserer Zeit, zu erkennen. Wir können dieses Wort kaum mehr im gleichen Sinn verstehen wie bei der Betrachtung historischer Epochen. Doch bedenken wir: Eine lebende Sprache ist offen, sie wandelt sich; so war es zu allen Zeiten. Nur – aus dem größeren zeitlichen Abstand erkennen wir das Verbindende deutlicher; so erscheinen uns vergangene Kunstepochen einheitlicher. Zudem ist die Kunstsprache des 20. Jahrhunderts in ganz besonderem Maße ein nach vielen Seiten offenes System. Wir können deshalb nur einzelne Tendenzen dieser Entwicklung erkennen, während sich die vielfältigen Einflüsse in der Realität des Kunstgeschehens ständig überkreuzen und durchdringen. Die Umwälzungen, die der Erste Weltkrieg für das politische und gesellschaftliche Leben in Deutschland bedeutete, berührten die innere Entwicklung der Kunst nur am Rande. Diese hatte ihre Umwertungen lange zuvor getroffen. Wir sahen bei der Betrachtung der Kunst des späten 19. Jahrhunderts, dass bereits damals grundlegende Wandlungen, eine Abkehr von alten Formidealen vollzogen wurde. Die bildende Kunst insbesondere hatte sich damals von Gedanken und Vorstellungen gelöst, die seit dem »Beginn der Neuzeit«, seit der Renaissance, bestimmend für die abendländische Kunst waren. Der »Impressionismus« hatte zur flächenhaften Bildkonstruktion geführt, der »Expressionismus« neue Möglichkeiten des gesteigerten Ausdrucks erschlossen, der »Jugendstil« eine Kunst der Fläche und reinen Linie vorbereitet. Auf diesen Grundlagen entwickelte sich die Kunst im 20. Jahrhundert weiter. Selbstverständlich finden sich die einzelnen künstlerischen Aussagen – wie bereits im späten 19. Jahrhundert – in allen europäischen Ländern. Die Verflechtung ist ganz eng; dichter als in allen früheren Epochen. Aber bei aller Ähnlichkeit treten doch die nationalen Komponenten kräftig hervor. Tendenzen der bildenden Kunst
Abstraktion und Realität

In einem ersten stürmischen Anlauf hatte die Kunst im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts die extremen Positionen der Entwicklung markiert. Obwohl bedeutende Bildhauer auch in Deutschland tätig waren – man denke an Wilhelm Lehmbruck, an Ernst Barlach, wenig später an Käthe Kollwitz oder Emy Roeder -, deutlicher spricht sich die Entwicklung in Deutschland in der Malerei aus: 1905 Beginn der expressionistischen Malerei in Deutschland – 1911 Gründung der Gruppe »Der Blaue Reiter« in München; 1910 schuf deren Mitglied Wassily Kandinsky (* 1866, † 1944) die ersten gegenstandslosen Gemälde. Seitdem waren sich zwei Tendenzen gegenübergestellt: »Die große Abstraktion« und die »große Realität« (Kandinsky). In dieser Polarität entwickelt sich die Kunst des 20. Jahrhunderts. Hatte sich im zweiten Jahrzehnt die Malerei weitgehend dem Bereich des Abstrakten zugewendet, so steht der Beginn des dritten Jahrzehnts ganz betont unter dem Zeichen einer neuen Hinwendung zur Natur. Auch als Ganzes steht in den beiden Jahrzehnten zwischen den Kriegen die Beschäftigung mit einer neuen Wirklichkeitsinterpretation im Vordergrund. Die Entwicklung der abstrakten Malerei läuft in einer verschwiegeneren Schicht ab. Käthe Kollwitz: Krieg, Gewalt und HungerMitgefühl mit den Leidenden, Anklage gegen Krieg, Gewalt und Hunger. Wie kaum ein anderer Künstler brachte Käthe Kollwitz ihr Mitleiden mit den Armen, Abhängigen, Unterdrückten, mit dem Leben des Proletariats zum Ausdruck. Linie und expressives Schwarz-Weiß der Grafiken, Strenge und Eindringlichkeit der Plastiken erschüttern den Betrachter. Grundlagen einer neuen Architekturauffassung
Der Baukunst stellten sich schon seit der Mitte des 19. Jahrhunderts vermehrt Probleme, die durch neue Aufgaben – Fabriken, Bahnhöfe, Siedlungen, Wohnblocks – und durch neue Baumaterialien – Stahl, Beton, Glas – veranlasst sind. Die Architektur kann fortan ohne den Techniker, den Statiker, den Ingenieur nicht mehr auskommen. Aus dieser Zusammenarbeit ergeben sich auch die Grundlinien, die für die Architektur fortan verbindlich sind: Funktionsgerechtigkeit und Materialgerechtigkeit verlangen nach klaren, großzügigen Formen. In der Folge verzichtet man – vielerorts freilich nur gegen große Widerstände – allmählich auf die Nachahmung und Anlehnung an historische Baustile. Die Integration von Eisen und Stahl zählte zu den ungelösten Aufgaben, die das 19. dem 20. Jahrhundert weitergereicht hatte. Eine Lösung der Probleme wurde allgemein erst mit den großen städtebaulichen Aufgaben in den Jahren zwischen 1910 und 1930 angegangen. Aus solchen Anfängen entwickelte sich der »Internationale Stil«, der durch einfache kubische Hauptformen, weite Fensterfronten, durch Vorliebe für weißen Putz oder metallische Fassaden, durch das Fehlen von Ornamenten und Profilierung und insbesondere durch das Streben nach klaren Proportionen gekennzeichnet ist. Dieser Stil wirkte weit in die zweite Hälfte unseres Jahrhunderts fort. Der deutsche Expressionismus in Malerei und Grafik
»Expressionismus« – das bedeutete schon bald nach 1910 Schrei und Gefühlsausbruch, war für viele der spezifisch deutsche Beitrag zur modernen Kunst. Die neue Sehweise, die seit 1905 die europäische Malerei – ebenso Grafik und Plastik – wesentlich mitbestimmt, suchte -anders als der Impressionismus – nicht die Schönheit des Augeneindrucks, sondern die Stärke des Ausdrucks. Der expressionistische Künstler sucht nach dem tieferen Sinn, der hinter der äußeren Erscheinung liegt. Er will statt des Natureindrucks den Wesensausdruck, statt des Abbilds das Sinnbild wiedergeben. Diesem Ziel opfert er die natürliche Farbigkeit, den Raum und auch die »schöne« äußere Form. Er gewinnt dadurch eine Steigerung der inhaltlichen Mitteilung. Der Beginn der expressionistischen Malerei in Deutschland liegt um die Mitte des ersten Jahrzehnts. 1905 gründen in Dresden die Architekturstudenten Ernst Ludwig Kirchner (* 1880, † 1938), Karl Schmidt-Rottluff (* 1884, † 1976) und Erich Heckel (* 1883, † 1970) die Künstlergemeinschaft »Brücke«; 1906 kommt Max Pechstein (* 1881, † 1955) dazu. 1905 setzt das reife Werk der Malerin Paula Modersohn-Becker (* 1876, † 1907) ein. 1905 finden Christian Rohlfs (* 1849, † 1938) und Emil Nolde (* 1867, † 1956) »in den Kern eines neuen Ausdruckslyrismus« (so der Kunsthistoriker Werner Haftmann). Der frühexpressionistischen Formvereinfachung folgt um 1910 bei den gleichen Künstlern eine Phase der Formzusammenfassung, wenige Jahre später eine starke Differenzierung. Der Höhepunkt des »Expressionismus« ist mit dem Beginn der zwanziger Jahre überschritten. Der Kunsthistoriker Carl Georg Heise schreibt 1925: »Der Expressionismus ist eine Mode geworden.« Die Wegbereiter der frühen Zeit kommen nun zu einer ausdrucksgesättigten Beruhigung der expressionistischen Sprachmittel und nähern sich, wie vor allem Ernst Ludwig Kirchner, der Abstraktion. Der Blaue Reiter
Die Kunst des »Blauen Reiters« ist die Frucht einer deutsch-russischen Künstlerbegegnung auf bayerischem Boden. In München treffen in den Jahren gegen 1900 zusammen: die russischen Kunststudenten Alexej von Jawlensky (* 1864, † 1941), Wassily Kandinsky (* 1866, † 1944) und Marianne Werefkin (* 1860, † 1938), der Schweizer Paul Klee (* 1879, † 1940), die deutschen Maler Franz Marc (* 1880, † 1916), Gabriele Münter (* 1877, † 1962) und August Macke (* 1887, † 1914). 1911 gründen sie die Gruppe »Der Blaue Reiter«. Ein ausgeprägter transzendentaler Idealismus führt die Künstler dazu, die Gegenständlichkeit unserer Umweltwahrnehmung in ihrer Malerei hinter der Darstellung von Farbe und Form als Träger geistiger und seelischer Empfindungsinhalte zurücktreten zu lassen. Zudem treten die Künstler in Verbindung mit dem französischen »Kubismus«. Dessen Vertreter betrachteten das Bild als reine Fläche und versuchten konsequent, den dargestellten Gegenstand in die beiden Dimensionen der Fläche zurückzuführen. Das bedeutet: Die Wirklichkeit wird abstrahiert, das Sichtbare wird nicht mehr beschrieben, sondern in seine Bauelemente zerlegt. Folgerichtig gelangte Kandinsky zu seinen ersten gegenstandslosen, »abstrakten« Bildern, die bald nach 1910 entstanden. Der Erste Weltkrieg setzte dem Bestehen der Gruppe ein Ende. Macke fiel bereits in den ersten Kriegswochen in Frankreich, Marc 1916 vor Verdun. Kandinsky kehrte nach Russland zurück, Gabriele Münter ging in die Schweiz, Paul Klee wurde zum Kriegsdienst einberufen. Der »Neorealismus« in Deutschland
Bald nach 1918 begannen die Angriffe auf den deutschen »Expressionismus«. Die Generation, die Krieg und Revolution geformt hatten, war bis zum Zynismus realistisch und von einer oft bitteren Härte des Blicks. Das neue, gegen den »Expressionismus« gerichtete Schlagwort hieß »Sachlichkeit«. Der Begriff bezeichnet einen vielgestaltigen Aspekt der Malerei der zwanziger Jahre. Da sind einmal jene Bilder, von denen der Kunsthistoriker Gustav Hartlaub 1922 schrieb, sie »seien konservativ bis zum Klassizismus«. Die Sehnsucht nach einer heilen Welt dokumentiert sich in den Bildern eines Alexander Kanoldt (* 1881, † 1939) und Georg Schrimpf (* 1889, † 1938) und in den Rückgriffen verschiedener Maler auf altdeutsche Malerei. Zur »Neuen Sachlichkeit« gehört ebenso das fast fotografische Konstatieren eines Carl Großberg (* 1894, † 1940), die durchaus nicht idyllische Malerei eines Christian Schad (* 1894, † 1982). Der Eindruck der »gefrorenen Wirklichkeit« entsteht durch den Verzicht auf das Atmosphärische und durch die Kombination von normaler Augendistanz zum Bildganzen und mikroskopischer Nahsicht beim dargestellten einzelnen Bildgegenstand. Von diesem mehr romantisch gestimmten, dinglichen Realismus unterscheidet sich scharf der radikale und sozial-kritische Verismus von George Grosz (* 1893, † 1959) und von Otto Dix (* 1891, † 1969). George Grosz Stützen der GesellschaftÄtzende Sozialkritik – Entlarvung der heilen Welt des Spießertums, hinter dessen Kulissen sich der »Holocaust« vorbereitete. – George Grosz: »Stützen der Gesellschaft«, 1926. Berlin, Nationalgalerie. Max Beckmann, Carl Hofer, Oskar Kokoschka
In dem allgemeinen neuen Abtasten der Wirklichkeit, das in der Malerei der zwanziger Jahre deutlich wird, finden drei Maler ausgehend von sehr verschiedenen Positionen eine sehr persönliche, individuelle Deutung der Wirklichkeit: Max Beckmann (* 1884, † 1950), Karl Hofer (* 1878, † 1955) und Oskar Kokoschka (* 1886, † 1980). Max Beckmann KreuzabnahmeDas Leiden des Menschen in seiner Abhängigkeit von Gott und der Welt, das Ringen um religiös-philosophische Wahrheit, Anklage gegen das Ausgeliefertsein an zerstörerische Gewalten: schmerzlich immer wieder empfundene Wirklichkeit und Vorahnung des Grauens in der Mitte des 20. Jahrhunderts. Für Max Beckmann (* 1884, † 1950), neben Nolde und Kokoschka und den Malern der »Brücke« der bedeutendste Maler des deutschen Expressionismus, blieb das Malen »Protest gegen den scheinbaren Wahnsinn des Kosmos«, gegen den Mechanismus menschlicher Quälerei. Das Leiden der Kreatur, die Narrheit des Menschen, seine Rollenspiele, der Zirkus Leben, die Selbstverstümmelung des Individuums sind ihm deshalb gleichrangige Themen zu religiösen Motiven. – »Kreuzabnahme«, 1917. New York, Museum of Modern Art. Beckmann suchte anfänglich seine Erlebnisse in einer expressionistischen Formensprache auszudrücken. Gegen 1917 neigte er zu einem kargen, harten, kritischen Verismus. Doch Beckmann erfasste »das Reale« auch als einen geeigneten Baustein für die bildnerische Errichtung einer neuen Wirklichkeit. Es ging ihm nicht mehr um die Wiedergabe der Wirklichkeit durch Realitäten, sondern um Herstellung einer neuen Wirklichkeit mit Realien. Die Moral dieser Malerei heißt: »Natur ist ein Chaos, und unsere Aufgabe und Pflicht ist es, dieses Chaos zu ordnen und zu vollenden.« Kontrastierend zu diesem unbedingten Feststellungswillen Beckmanns wirkt die Kunst eines Carl Hofer. Seine Malerei ist von gänzlich anderer Herkunft, ihr hervorstechendes Merkmal eine karge, nüchterne und dennoch lyrische Klassizität. Unter dem Eindruck der Kriegserlebnisse werden die Bilder Hofers oft zur Niederschrift böser Gesichte und Ahnungen. Kokoschkas Antwort auf das neue Verlangen nach Bewältigung der sichtbaren Wirklichkeit war sein dramatischer »Impressionismus«. Er definierte diese Wirklichkeit nicht vom dinglichen Sein her, noch suchte er sie im Zeichen auszudrücken; er erlebte sie als Impression und gab dieser den Klang visueller Dichtung. Karl Hofers Mann in den RuinenExpressiv-klassische Kunst unter dem Eindruck der Kriegserlebnisse, Karl Hofers (* 1878, † 1955) »Mann in den Ruinen« (1937), in der Kargheit seiner künstlerischen Gestaltung beängstigend eindringlich und bedrückend, ist gleichermaßen schmerzlicher Nachklang der Kriegserlebnisse von 1914-18 wie ahnungsvoller Vorblick auf die Kriegsjahre 1939-45. – Nach dem Romantischen suchend das Klassische findend, dabei in der klassischen Strenge seiner Bilder und in der Reduzierung der Aussage auf das Wesentliche zugleich expressiv und sensibel-lyrisch, melancholisch und versponnen in der Darstellung von Menschen, Architekturen und Landschaften, blieb auch dieser Künstler den neuen Machthabern ein Dorn im Auge. Mit dem Stempel »entartet« suchte man seine Hellsichtigkeit zum Schweigen zu bringen. Neues Bauen: Architektur im 20. Jahrhundert
Gegen die Ideen des »Historismus« hatte der amerikanische Architekt Sullivan bereits vor der Jahrhundertwende die Forderung gestellt: »Form folgt immer der Funktion – und dies ist ein Gesetz.« Sullivan plante ein Gebäude von dessen innerer Funktion her und gelangte damit zu einer Außengliederung, die keinem historischen Vorbild verpflichtet war. Solches architektonische Denken konnte sich in Europa nur allmählich durchsetzen. Den direktesten Weg in das 20. Jahrhundert nahm Peter Behrens (* 1868, † 1940), der 1906 von der AEG in Berlin als Architekt und Formgestalter berufen wurde. Sein Werk sucht Sachlichkeit und Monumentalität zu vereinen. Beispielhaft: AEG-Turbinenfabrik Berlin, erbaut 1909, Verwaltungsgebäude der Mannesmann-Werke in Düsseldorf (1911/12) und für die Farbwerke Hoechst (1920/24). Seine Schüler waren Mies van der Rohe (* 1886, † 1969) und, für Deutschland bedeutungsvoll, Walter Gropius (* 1883, † 1969). Dessen Fabrikgebäude der Fagus-Werke in Alfeld an der Leine, 1911-1916 erbaut, ist noch radikaler modern und in der Verwendung von Stahl und Glas von einer Kompromisslosigkeit, die vierzig Jahre später noch ebenso aktuell gewirkt hätte. Zu den Pionierbauten der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg muss auch die 1910-1912 gebaute Jahrhunderthalle in Breslau von Max Berg (* 1870, † 1947) gerechnet werden. Hier wurde zum ersten Mal Beton für große Spannweiten ohne Rückgriffe auf einen Zeitstil verwendet. In der Stimmung des verlorenen Krieges und der Revolution und unter dem Eindruck des »Expressionismus« in Malerei und Grafik kam es um 1919 auch zu einem »Expressionismus« der Architektur. Dessen Hauptwerke sind der Einsteinturm in Potsdam (1920) von Erich Mendelsohn (* 1887, † 1953), das große Schauspielhaus in Berlin (1919) von Hans Poelzig (* 1869, † 1936) und das Chilehaus in Hamburg (1922) von Fritz Höger (* 1877, † 1949). Als die Hektik dieser Jahre nachließ, kehrte Deutschland resolut und überzeugt zu dem Stil von Behrens und Gropius zurück. Das berühmte »Bauhaus« in Dessau wurde zur Lehrstätte des neuen Stils. Sein Gebäude, 1925/26 von Walter Gropius errichtet, wurde zum beispielhaften Bauwerk jener Jahre, in denen der Architektur in Deutschland die Führung im internationalen Vergleich zufiel. Gleichzeitig hatten Siedlungen des sozialen Wohnungsbaus, von Gemeinden und Genossenschaften errichtet, wichtige Beiträge zur modernen Architektur geleistet. Die »Weissenhof-Siedlung« in Stuttgart, 1927 gebaut, mit ihren verschiedenen Häusern deutscher und ausländischer Architekten, war ein erstes Siegeszeichen des »Internationalen Stils«. Schwerer als Wohnhausbau und als die Architektur öffentlicher Gebäude löste sich der Kirchenbau von der Tradition. Hier sind vor allem als bedeutende Schrittmacher zu nennen: Otto Bartning (* 1883, † 1959) mit der Stahlkirche in Köln, erbaut 1928, Rudolf Schwarz (* 1897, † 1961) mit seiner Fronleichnamskirche in Aachen (1928/30) und Dominikus Böhm (* 1880, † 1955) mit der Kirche St. Engelbert in Köln (1930/32). Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten brach der internationale Stil in Deutschland ab: Gropius, Mendelsohn, Mies van der Rohe emigrierten. Der offizielle Stil wurde nun ein pompöser Klassizismus. Die von Hitler bevorzugten Architekten waren Paul Ludwig Troost (* 1878, † 1934) und Albert Speer (* 1905, † 1981). Der Angriff der Diktatur auf die moderne Kunst
Verständlicherweise rief der Aufbruch der modernen Kunst – wie das Neue zu allen Zeiten – gegnerische Kräfte hervor: Künstlercliquen, die ehrlichen Traditionalisten, die unentwegt Völkischen, die an das Übliche Gewohnten. Das alles war ganz normal, oft berechtigt und für die Entwicklung notwendig. Von daher drohte der modernen Kunst keine Gefahr. Der brutale Angriff kam aus ganz anderer Richtung; er kam aus dem Politischen. Der Anspruch auf künstlerische Freiheit, verstanden als Unabhängigkeit der Kunst von der Politik, hat noch immer ausgereicht, dass diese von autoritären Regimen als subversiv verdächtigt und bekämpft wurde. Der Kampf gegen die Moderne begann in Russland nach dem Tod Lenins unter der Herrschaft Stalins, in Italien nach dem Sieg des Faschismus, in Deutschland mit der Machtergreifung durch Hitler. Der böseste und menschlich niedrigste Angriff des Totalitarismus auf die Freiheit des schöpferischen Menschen erfolgte gerade im nationalsozialistischen Deutschland: 1933 Entlassung modern gesinnter Künstler und Museumsleiter aus dem öffentlichen Dienst. 1934 Nürnberger Rede Hitlers gegen die »entartete« Kunst. Ab 1935 Genehmigungspflicht jeder Ausstellung durch die »Reichskunstkammer«. 1936 Schließung der modernen Galerie im Kronprinzenpalais in Berlin. 1937 Edikt zur Beschlagnahme der »entarteten« Kunst im öffentlichen Besitz; Eröffnung der Ausstellung »entartete Kunst« in München, die in perfider Aufmachung die moderne Kunst an den Pranger stellte. 1938/39 Vertrieb und Verkauf der beschlagnahmten Werke aus deutschen Museen in Luzern. Um die Künstler noch im eigenen Atelier zu treffen, wird den bedeutendsten unter ihnen das Malen verboten. Paul Klees Senecio»Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar«. Dieser klassisch gewordene Satz Paul Klees (* 1879, † 1940) ist zugleich die beste Kennzeichnung seiner genialen Kunst, die danach strebte, die vielfältigen Formen des Gegenständlichen und die Vielfalt der Wahrheiten sensiblen Erlebens darzustellen. Elemente des Dynamischen und Konstruktiven, des Ornaments und der Farbe, der Logik und Intuition, der Relativierung und des »Absoluten« charakterisieren Klees Werk, das immer wieder missverstanden und angegriffen worden ist. Nicht zuletzt den Nationalsozialismus musste diese Kunst ängstigen. Eine Kunst, die aus dem Zusammenklang vielfältigster internationaler Kulturströmungen und Einflüsse entstand. Naturlyrismus, Expressionismus und Surrealismus, Einflüsse Frankreichs und die Farben Tunesiens und Ägyptens, sie alle spiegeln sich in dem Werk dieses zu den Größten seiner Zeit gehörenden Künstlers. – »Senecio«, 1922. Basel, Kunstmuseum. Der deutsche Beitrag zur Kunst des 20. Jahrhunderts war in den beiden Jahrzehnten zwischen den Kriegen reich und vielfältig. Er umschloss das ganze sichtbar gewordene Gebiet: Der deutschen Architektur fiel bis 1933 eine führende Rolle zu. Kandinsky und die Maler des »Bauhauses« brachten die Entwicklungslinien der abstrakten Malerei zu einer Synthese, die befruchtend auf die europäische und außereuropäische Malerei wirken konnte. An der Nahtstelle zwischen dem »Realen« und dem »Abstrakten« zeichnete sich die Möglichkeit ab, beide Pole in einer ganzheitlichen Vorstellung zu vereinen. Von dieser Möglichkeit zeugt der späte »Expressionismus« wie vor allem auch das Werk Paul Klees. Der von Deutschland ausgehende »Neorealismus« sollte noch lange nach dem Zweiten Weltkrieg eine unerwartete Nachfolge finden. Somit waren wesentliche Entwicklungen in die zweite Hälfte des Jahrhunderts durch die deutsche Kunst zwischen den beiden Kriegen vorgegeben.