Die bildende Kunst der Romantik und des Biedermeier

Kaum eine andere Epoche zuvor brachte eine solche Fülle einschneidender Veränderungen, die alle Lebensbereiche des Menschen zutiefst betrafen, wie das 19. Jahrhundert: in der Politik, der Wirtschaft, in der Technik, in den Wissenschaften, in der Weltanschauung. Dieser Umsturz hatte weitreichende Folgen. Kein Wunder, dass auch die Kunst in diesen Wandel aller Dinge hineingezogen wurde. Schon dies ist bezeichnend: Wir sprechen von der »Kunst der Gotik«; mit Begriffen wie »Renaissance« und »Barock« versuchen wir historische und kunstgeschichtliche Erscheinungen zu begreifen, Epochen zu umschreiben und zu unterscheiden. Die Kunst des 19. (und auch des 20.) Jahrhunderts wird dagegen weniger unter einem Stilbegriff, vielmehr meist nach ihrer zeitlichen Begrenzung definiert: »Das 19. Jahrhundert« (Leo Bruhns), »Das 19. Jahrhundert in der deutschen Kunst« (H. Beenken) oder »Die Kunst des 19. Jahrhunderts« (Propyläen – Kunstgeschichte), so und ähnlich lauten die Titel wissenschaftlicher Werke über diese Epoche. Das 19. Jahrhundert hat als erstes ein geschichtliches System erarbeitet, es hat die Geschichte in Epochen gegliedert; es hat begonnen, die überlieferten Kunstwerke zu katalogisieren und zu sammeln, die Baudenkmäler aus alter Zeit exakt zu vermessen. Es machte sich dieses erarbeitete Wissen, die vermessenen geschichtlichen Formen zugleich verfügbar für den eigenen Gebrauch. 1828 gibt der Architekt Heinrich Hübsch (* 1795, † 1863) eine Schrift heraus mit dem fragenden Titel »In welchem Style sollen wir bauen?« Diese Frage wird zu einem Stilproblem des folgenden Jahrhunderts. Karl Friedrich Schinkel (* 1781, † 1841) hatte schon 1824 für den Bau der Werderschen Kirche in Berlin bei gleichbleibendem Grundriss und Raumprogramm eine »gotische« und eine »Renaissance«-Version ausgearbeitet und beide dem Auftraggeber zur freien Wahl und zur Entscheidung vorgelegt. Ausgeführt wurde übrigens die gotische Variante, weil man gotische Formen als »christlicher« empfand als die Renaissanceform. Tatsächlich sind die künstlerischen Aussagen des 19. Jahrhunderts so vielgestaltig und unterschiedlich, ja, sie scheinen oft so gegensätzlich, dass wir den Eindruck gewinnen, dieser Zeit habe eine einheitliche künstlerische Aussage, eben ein umfassender »Stil« gefehlt. Ist es verwunderlich, dass bei der Fülle neuer Probleme, ganz gegensätzlicher Strömungen und Entwicklungen, denen die Menschen des 19. Jahrhunderts sich konfrontiert sahen, die Kunst jenes Zeitalters nicht als Einheit zu fassen ist, sondern ihrerseits sehr unterschiedliche Tendenzen erkennen lässt? Eine dieser vielgestaltigen künstlerischen Richtungen bezeichnen wir als »Romantik«. Die Romantik hat besonders in England und Deutschland in der Zeit von etwa 1810-1830 eine beherrschende Bedeutung erlangt. Teilweise überlagert sie sich mit anderen Richtungen und wird schließlich abgelöst von der Kunst der Biedermeierzeit, die sich weniger in der Architektur und Plastik, sondern vor allem in der Malerei und insbesondere im Kunstgewerbe ausspricht. Die Romantik Begriff und Weltanschauung
Der Name »Romantik« ist hergeleitet von dem Adjektiv »romantisch«, einem Wort, das bereits im 17. Jahrhundert in England gebildet wurde und – in ablehnendem Sinne – bedeutete: »Wie in einem Roman«, »fantastisch«, »abenteuerlich«, »unwahr«, »unwirklich«. Herder verwendete 1769 den Begriff als Kennzeichnung der nichtantiken, mittelalterlichen Kultur. Wenig später wurde das Wort von den Gegnern der Romantik zur Kennzeichnung der eigenen Zeit verwandt, die als Abkehr vom klassischen Ideal und deshalb als Niedergangsepoche verstanden wurde. »Romantik« bezeichnet jedoch im Grunde weniger eine zeitlich umrissene Periode als vielmehr eine geistige Haltung, eine »Weltanschauung«. Diese ist insbesondere getragen von einem Rückblick auf die Vergangenheit, auf die »alte, heilige Kunst« – wie sie der Maler Overbeck pries – des poetisch verklärten Mittelalters und der frühen Renaissance. Die Romantik glaubt an die Geschichte als ein unendlich fortlaufendes Geschehen; aus dieser Grundhaltung wird diese Epoche nicht nur zum Begründer der modernen Geschichtswissenschaft und der Denkmalpflege, sondern auch des historischen Romans als Literaturgattung, des Historienbildes als Aufgabe der Maler und des »Historismus« in der Baukunst, der durch das ganze 19. Jahrhundert bis weit in das 20. Jahrhundert hinein weiterwirkt und unterschiedlichste Bauformen hervorbringt. Gott, Mensch, Natur und Kultur begreift die Romantik als ein einziges, dem persönlichen Fühlen und Erleben sich offenbarendes Ganzes, als eine poetische Harmonie, in der Bewusstes, Widersprüchliches und Gegensätzliches sich durchdringen und aufheben. Dieser subjektiven Gefühlswirklichkeit entsprechen die allein aus der schöpferischen Fantasie des Künstlers entwickelten subjektiven Formen des künstlerischen Ausdrucks. Der Künstler wird so selbst zum »Organ der Weltseele« (Schelling), zum autonomen Interpreten der Welt. Die Kunst soll aus dem »inneren Kern« (Philipp Otto Runge), aus der »Stimme des Inneren« (Caspar David Friedrich), aus »dem Herzen aufsteigen und die Herzen entflammen« (Eugene Delacroix). Die DreiInnerlichkeit norddeutscher Romantik. Philipp Otto Runges Gemälde »Wir drei« ist ein Beispiel für sein Bemühen, im Menschenbild wieder die Einheit zwischen Innerlichkeit und Wirklichkeit darzustellen. Hamburg, Kunsthalle. Maler der Romantik in Deutschland
Am deutlichsten sprechen sich Weltsicht, Sehnsüchte und Ziele der Romantik in der Malerei aus. Der neuerwachter Liebe zur Natur entspringt eine Landschaftsmalerei, die vor allem die in der Natur gesuchten oder in sie hineingesehenen Gefühlsmomente betont und interpretieren will. Der bedeutendste Maler der Romantik ist zweifellos Caspar David Friedrich (* 1774, † 1840). Malte er eine Landschaft, wie etwa ein Kreuz im Gebirge oder die Kreidefelsen auf Rügen, so wurde die Natur nicht um ihrer selbst willen dargestellt. Bezeichnenderweise entstanden diese Bilder nie vor der Landschaft, sondern sie wurden nach zartesten Bleistiftnotizen, Skizzen von den Wanderfahrten daheim im Atelier gemalt. Schon in der Wahl des Motivs, in der weiten Ferne unter einem hohen Himmel schwingt eine seelische Empfindung mit. Diesen zarten, sensiblen Bildvorwürfen entspricht die Maltechnik: Aus lichten und dünnen Untermalungen werden durch wiederholte Lasuren die tiefe Leuchtkraft und die reinen schwebenden Farbabstufungen eines sehr kühlen Kolorits herausgebildet. Nur zuweilen sind Menschen, vom Rücken gesehen, wie Kulissen und Sinnbilder der betrachtenden Hingabe in das Bild gesetzt. Sie sind selbst Betrachter, versunken in das Schauspiel, das mit einem Ahnen des Unendlichen, Ewigen sie erfüllt. Für Caspar David Friedrich ist alle Landschaft Sinnbild des unendlich sich wandelnden Alls. Philipp Otto Runge (* 1777, † 1810) dagegen stellt den Menschen in den Mittelpunkt seines Schaffens. Doch schon seine Porträts sind Deutungen, vor allem seine Kinderbilder. Am Ende seines kurzen Lebens suchte Runge nach der Möglichkeit, »die Zeiten« selbst darzustellen. In diesem Zusammenhang entstand sein Bild »Der Morgen« (Kunsthalle Hamburg), ein Schlüsselbild romantischer Malerei: Aus dem pflanzlichen Ornament des Rahmenbildes wird eine Naturallegorie, in deren Ranken Kinder mit den Pflanzen zu einer Lebenseinheit sich verbinden, so wie die Putten des Innenbildes dem Sonnenlicht sich vermählen. Auf einer unendlich weiten Ebene liegt im Vordergrund ein Kind. Ihm huldigen die Putten und der herabsteigende Genius. Sie führen den Blick des Betrachters aber zugleich in die Ferne der Ebene und in die Lichtfülle des Himmels hinein. Das Erwachen der Menschheit, ihr Morgen, ist hier gemeint und mit künstlerischem Ernst zur Würde eines Andachtsbildes erhoben. Die Eltern des KünstlersFamilie und Garten – Alter und Jugend: »Die Eltern des Künstlers«, monumentale Porträtkunst Philipp Otto Runges, statisch und bewegt, Werden und Gehen erfassend. Gemälde, 1806. Hamburg, Kunsthalle. Sagen und Märchen werden bei Moritz von Schwind (* 1804, † 1871), Ludwig Richter (* 1803, † 1884) und Peter Cornelius (* 1783, † 1867) lebendig. Mit deren Bildern, die schon zur Spätromantik hinführen, findet die Malerei dieser Zeit Widerhall bei allen Bevölkerungsschichten und wird zu einer wirklich »nationalen« Kunst. Der Traum des GefangenenTraum und Märchen – Flucht aus der Wirklichkeit. Moritz von Schwind, »Der Traum des Gefangenen«. Gemälde. München, Schackgalerie. Das Jüngste GerichtWiederbelebung der Religion und religiöser Malerei. Peter Cornelius, »Das Jüngste Gericht«. Fresko, 1830/1840. München, Universitätskirche St. Ludwig. Die »Nazarener«
Eine andere Gruppe will die religiöse Malerei neu beleben. Es sind die »Lukas-Brüder«; zu ihnen zählen Franz Pforr (* 1788, † 1812), Ferdinand von Olivier (* 1785, † 1841), Philipp Veit (* 1793, † 1877), die unter Führung des Malers Friedrich Overbeck (* 1789, † 1869) dem Malstil der mittelalterlichen Meister und dem Vorbild der italienischen Frührenaissance nacheifern. Ihrer betonten Frömmigkeit wegen hat man diese Künstler, die zeitweise als Bruderschaft im ehemaligen Kloster San Isidoro in Rom gemeinsam lebten und arbeiteten, »Nazarener« genannt. Sie wollten sich bewusst aus der Wirklichkeit ihrer Zeit lösen, um ganz einer ideal überhöhten und zugleich kindlich-frommen Welt zu leben. So manches ihrer Bilder, in denen sie dem jungen Raffael und besonders Fra Angelico zu folgen suchten, wirkt freilich leblos und blass. Von den Madonnenbildern der »Nazarener« meinte der Professor der Ästhetik Friedrich Theodor Vischer schon 1841: »Etwas Vielliebchen und etwas Vergissmeinnicht. Sie sind in einer Pension aufgewachsen, sie trinken Tee. Die religiöse Kunst ist aus und vorbei.« Architektur des Historismus – Griff in den Stilkatalog
Bei Architektur und Plastik können wir nicht im gleichen Sinne wie bei der Malerei von einer Kunst der Romantik sprechen. Weit in das 19. Jahrhundert hinein fühlen sich Architekten und Bildhauer dem vom Klassizismus wiederaufgegriffenen Formenkanon der antiken Kunst verpflichtet. Das Hauptkennzeichen aller Architektur des ganzen 19. Jahrhunderts ist die Nachahmung historischer Baustile. Während aber im Klassizismus allein die Formen der antiken Baukunst als vorbildlich galten, versuchten in der Zeit der Romantik einzelne Architekten wie Karl Friedrich Schinkel (* 1781, † 1841) in Berlin, Leo von Klenze (* 1784, † 1864) und Friedrich von Gärtner (* 1792, † 1847) in München bereits in mehreren Stilarten der europäischen Vergangenheit zu bauen. Doch erst in den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts kam die gleichzeitige Nachahmung mehrerer vergangener Stilformen nebeneinander auf, sodass in manchen vom Historismus geprägten Städten geradezu eine Art von überdimensionalem Architekturmuseum entstand, wie z. B. im München Ludwigs I. Damit war alles bereit für einen Architekturstil, der von den dreißiger Jahren des 19. Jahrhunderts bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts herrschte. Dieses bewusste Zurückgreifen geschieht nicht zuletzt mit dem Ziel, dass jedes Bauwerk seine Funktion schon in der Fassade zeige. Gotische Formen werden mit Vorliebe bei der Erneuerung oder den nachempfundenen Neubauten romantischer Burgen benutzt. Bei Kirchen wählt man den romanischen oder gotischen Formenapparat, bei Rathäusern und Parlamenten bald auch Vorbilder der Renaissance. In der Spätzeit des Jahrhunderts werden auch Bauten der zunächst verpönten Barockzeit als vorbildlich nachgeahmt. Dies besonders in den Königsschlössern Ludwigs II. von Bayern. Mit Herrenchiemsee und Linderhof verwirklicht sich der König einen Traum von Herrschermacht und Königswürde, der aller Wirklichkeit widersprach. Die Geschichte der Architektur wird für diesen auswählenden, eklektizistischen Historismus zum Katalog bereits feststehender, scheinbar beliebig anwendbarer Bauformen und Bauformeln. Wie lange der Historismus nachwirken konnte, zeigt ein Erlass des Erzbischöflichen Ordinariates Köln aus dem Jahre 1912: »Neue Kirchen sind der Regel nach nur im romanischen oder gotischen bzw. sogenannten Übergangsstil zu bauen. Für unsere Gegenden empfiehlt sich durchgängig am meisten der gotische Stil. In letzter Zeit geht das Bestreben mancher Baumeister dahin, spätere Stilarten, selbst ganz moderne zu wählen. In Zukunft wird dazu – es müssten denn ganz eigentümliche Verhältnisse obwalten – keine Genehmigung mehr erteilt werden.« Dieser Erlass wirkt wie eine Antwort auf die Frage, die Heinrich Hübsch nahezu 100 Jahre früher gestellt hatte: »In welchem Style sollen wir bauen?« Jeder Bauaufgabe war – eine Folge des Historismus – die passende Bauform zugeteilt worden, die wie ein Ornament dem Baukörper zugefügt wurde: »Eine Kirche wird romanisch« oder »gotisch« gebaut, ein Rathaus in Formen der »Renaissance«, ein Opernhaus, eine Villa in den Formen des Barock oder Rokoko. Einzug der Ingenieurkunst
Andrerseits aber hat das 19. Jahrhundert neue Bauaufgaben entwickeln müssen. Es sind Bauten, die der Repräsentation neuer politischer Kräfte dienen: das Parlament, der Justizpalast; Bauten der Gesellschaft: Opernhaus, Museum, Konzerthalle, Ausstellungshallen; insbesondere aber Bauten, die dem wachsenden Verkehr und dem Tourismus dienten: Bahnhöfe, Brücken und Hotels. Nicht nur bei den Bahnhöfen, sondern auch in Theatern, Gerichtssälen, Museen und Galerien wird die Ingenieurkunst, zunächst unsichtbar, eingesetzt. Damit ist in einer weiteren Hinsicht die historische Tradition gesprengt: Die Funktion eines Baues ist wichtiger als sein Stil. Die hohen Idealen verpflichtete Richtung der Romantik wurde bald überlagert und schließlich abgelöst von einer Annäherung an die Wirklichkeit, entscheidendes und verbindendes Motiv aller realistischen Kunst. Der Verlauf der Französischen Revolution, die Diktatur Napoleons, die anschließende Zeit der »Restauration« schienen den grundsätzlichen Optimismus der Aufklärungszeit, ihr Vertrauen auf die Fähigkeit des Menschen, sein Schicksal selbst zu gestalten, widerlegt zu haben. Im Zusammenhang damit steht auch, dass die metaphysischen Systeme von Kant, Fichte, Schelling und Hegel, dass der ethische Glaube, aus dem die Romantiker ihre Sicherheit bezogen hatten, nun an Tragkraft verliert. Die praktisch verwertbaren Ergebnisse der Naturwissenschaften verdrängen die philosophischen Entwürfe des deutschen Idealismus, erschüttern auch die religiösen Grundlagen des europäischen Menschen. Die beginnende Industrialisierung schafft ihre eigenen Wirklichkeiten mit schwer durchschaubaren Gesetzmäßigkeiten und Folgen. Davon werden auch die Künste betroffen. Ganz deutlich wird die Erschütterung durch Revolution und Reaktion bei den bildenden Künstlern des Biedermeier. Sie verschließen sich dem Fremden, dem Gefährdeten, dem Unsicheren, konzentrieren sich auf das Engumgrenzte, das Häuslich-Heimische. Aber die scheinbare Idylle des Biedermeier steht vor einem dunklen Hintergrund. Die politische Situation nach 1815 hatte in Deutschland jede politische Aktivität lahmgelegt, die Menschen neigen zur Resignation. In dieser Zeit entdeckt man den Reiz häuslicher Behaglichkeit und versinkt in den Traum von der »guten alten Zeit«. Der Name »Biedermeier« ist ursprünglich ein Pseudonym, unter dem zwei Münchner Schriftsteller satirische Gedichte auf diese kleinbürgerliche, sich selbst genügende Gesellschaft veröffentlichten. Erst später wird »Biedermeier« zu einem Begriff für die Kultur der Epoche zwischen 1815 und 1848, der Zeit also der Restauration. Maler des Biedermeier
In der Form bescheiden und wohlanständig, kennzeichnet die Malerei der Biedermeier-Zeit eine neue, revolutionäre Rückwendung zur Natur und ihren Freiheiten. Dies zeigt sich nicht nur in der rasch wachsenden Zahl der Landschaftsmaler. Eine andere Art von Natursehnsucht fassen wir in den vielen Bauern- und Kinderbildern, die jene Zeit hervorgebracht hat. Bauern und Kinder bilden nicht nur die ländliche Staffage, besonders auf den Bildern eines Ferdinand Georg Waldmüller (* 1793, † 1865), sondern Bauernszenen werden das eigentliche Thema des Genrebildes, etwa bei dem Berliner Maler Eduard von Meyerheim (* 1808, † 1879), dem Münchner Heinrich Bürkel (* 1802, † 1869), bei Josef Danhauser (* 1805, † 1845) in Wien. Landkinder sind auch die Kinder auf den Bildern Ludwig Richters (* 1803, † 1884), jenes Malers, der in einer volkstümlich schlichten Manier dieses Kinder-Genre des Biedermeier zum reinsten Ausdruck gebracht hat. Zum Sinnbild des Biedermeier wurden aber vor allem die Bilder eines Carl Spitzweg (* 1808, † 1885). Sein »Armer Poet« (München, Neue Pinakothek), gemalt 1839, schildert nicht zuerst und vor allem das Interieur einer ärmlichen, aber malerischen Dachstube. Das Bild ist ein neues Bekenntnis zum Genie des Künstlers, der sich die Freiheit des Geistes bewahrt, indem er sich hungernd und frierend über alle Äußerlichkeiten des Lebens hinwegsetzt. So wird die scheinbar ironische Schilderung des Literaten durch den Maler Zeugnis einer Selbstironie, mit der sich diese Menschen über die Niedrigkeiten des Alltags hinwegsetzen. Die romantische Freiheit und Ironie verdichten sich durch den Bezug auf die Realität zum Humor des Biedermeier. Zugleich eröffnet die Malerei des Biedermeier, scheinbar einer nur rückwärts gewandten Utopie verpflichtet, neue realistische Möglichkeit. Adolph von Menzel (* 1815, † 1905) malte 1845 die intime, schlichte Realität eines »Balkonzimmers« (Berlin, Nationalgalerie), 1875 mit seinem »Eisenwalzwerk« (Berlin, Bode-Museum) ohne jede Sentimentalität die Atmosphäre einer Fabrikhalle. Die Gegensätzlichkeit beider Bilder zeigt den neuen Aufbruch, der um 1850 die malerische, kleinbürgerliche Weltsicht des Biedermeier ablösen sollte.