Experimente und Innovationen
Versteht man unter »Harmonie« die klassischen Grundregeln, nach denen die Töne miteinander verknüpft werden, wodurch die Tonart und in hohem Maße auch die musikalische Form bestimmt werden, so war es gerade die Harmonie, die seit Richard Wagners (1813-83) Oper »Tristan und Isolde« (1865) unauffällig zersetzt wurde. Aus dem ständigen Fluss ihrer Chromatik erblühte in den achtziger Jahren die Musik von Claude-Achille Debussy (1862-1918) mit ihren farbigen Klanggebilden, die häufig mit wirklichen Bildern in Zusammenhang standen (»Mondlicht«, »Versunkene Kathedrale«, »Ein Abend in Granada«).
Aber genau wie die Neuerungen der impressionistischen Malerei (mit der Debussys Musik verglichen werden kann) durch expressionistische und kubistische Tendenzen überholt wurde, so vollzog sich auch in der Musik schnell ein weiterer Wandel. Im Schaffen Arnold Schönbergs (1874-1951) und seiner österreichischen Schüler Anton von Webern (1883-1945) und Alban Maria Johannes Berg (1885-1935) sind die Klänge als abstrakte Gebilde aufzufassen, die an keinerlei traditionelle Regeln mehr gebunden sind.
Etwa zur gleichen Zeit komponierte Igor Strawinsky (1882-1971) für das russische Ballett von Sergej Pawlowitsch Diaghilew (1872-1929) in Paris eine Reihe lebenssprühender Ballettszenen, die reich an unsymmetrischen Rhythmen und originellen Orchesterfarben sind: »Feuervogel« (1910), »Petruschka« (1911), »Le Sacre du printemps« (1913).
Bela Bartok (1881-1945) schrieb eine persönlich-impulsive, stark rhythmische Musik, die sich raffiniert an Motive und Dissonanzen der Volksmusik anlehnt. In Amerika schuf Charles Ives (1874-1954) ein großes (Euvre, das als Amerikas eigenwilligster Beitrag zur Musik dieses Jahrhunderts gilt.
In Russland wirkte Alexander Skrjabin (1872-1915), ein Mystiker, dessen Musik voll harmonischer Kühnheiten steckt. »Promethee ou le Poeme du feu« (1911) nannte er seine Sinfonie, zu deren Aufführung auch ein Farbenklavier vorgeschrieben ist. Die von den italienischen Futuristen stammende Idee einer Musik als »organisiertes Geräusch« (unter Benutzung von Dampfpfeifen, Maschinengewehren und Flugzeugpropellern) wurde in den zwanziger Jahren in Amerika von dem Franzosen Edgar Varese (1885-1965) aufgegriffen. Mit der Zusammenstellung von Schlagzeug, Sirenen und Pfeifen nahm er Experimente der fünfziger Jahre vorweg.
Fortsetzung der traditionellen Musik
Gegenüber diesen Auswüchsen blieben Komponisten wie Richard Strauss (1864-1949), Paul Hindemith (1895-1963), Dmitrij Schostakowitsch (1906-75), Sir Edward William Elgar (1857-1934), Aaron Copland (1900-90), Zoltan Kodaly (1882-1967) und die französische Groupe des Six (Francis Poulenc [1899-1963], Darius Milhaud [1892-1974], Arthur Honegger [1892-1955], Germaine Tailleferre [1892-1983], Louis Durey [1888-1979], Georges Auric [1899-1983]) der Tradition viel stärker verhaftet. Auch Strawinsky wandte sich mit einer neoklassizistischen Schaffensperiode, die von 1918 (»Geschichte vom Soldaten«) bis 1940 (»Symphonie in C«) reicht, zur Tradition zurück. Viele zeitgenössische Komponisten folgten diesem Trend. Auch kann man einen gewissen Einfluss des neu aufkommenden Jazz auf die Kompositionen von Darius Milhaud, Aaron Copland, Kurt Weill (1900-50), Sir William Walton (1902-83), Ernst Krenek (1900-91) und George Gershwin (1898-1937) beobachten.
Schönbergs Zwölftonsystem
Im Gegensatz hierzu hatte sich Schönberg auf die Befreiung der Dissonanz festgelegt. 1912 schrieb er seinen »Pierrot lunaire«, eine Komposition, die mit fünf Instrumentalisten und einem Rezitator (Sprechstimme) besetzt ist. Strawinsky bezeichnete sie als »Hirn- und Herzstück der Musik des frühen 20. Jahrhunderts«. In Schönbergs Zwölftontechnik, die den Rest seines Schaffens beherrschen sollte, werden die zwölf Töne der chromatischen Tonleiter in Reihen oder Serien zusammengefasst (daher der Ausdruck serielle Musik), die an die Stelle traditioneller Tonarten und Harmonien treten. Die Wiederbelebung experimenteller Musik nach Anton von Webern (1945) konzentrierte sich noch mehr auf die Klänge selbst, auf ihre Dauer, Dynamik, auf Pausen und Klangfarben, und zwar in serieller Form. Das Klavierstück »Mode de valeurs et d ‘intensites« (1949) von Olivier Messiaen (1908-92) wurde wegweisend auch für die Entwicklung von Pierre Boulez (geb. 1925) und Karlheinz Stockhausen (1928-2007), Dessen Schaffen gewann unmittelbare Anregungen durch Pierre Schaeffers (1910-95) Pariser Radiostudio, wo man ab 1948 für die »musique concrete« schon Tonbandgeräte benutzte und Naturklänge aufnahm. Bald darauf schuf Stockhausen seine »Elektronische Studie I«, eine Pionierarbeit, ganz aus reinen Sinuswellen aufgebaut.
Weitere Experimente bestanden darin, dass man die Methoden des »Absurden Theaters« in die musikalische Komposition und die Aufführungspraxis einbezog (John Cage [1912-92], Mauricio Kagel [1931-2008] und später auch Stockhausen), sowie in dem Verfahren, die Klänge mathematisch durch Computer zu bestimmen (Yannis Xenakis [1922-2008]).
Die Auswirkung der Schallplatte auf Verbreitung und Wertschätzung der Musik ist kaum zu ermessen. Sie reicht von den ersten, höchst erfolgreichen Schallplatten des italienischen Sängers Enrico Caruso (1873-1921), Schellackplatten von drei Minuten Spieldauer (schon 1903 erhielt Caruso die erste Goldene Schallplatte für eine Million verkaufter Platten der Arie »Vesti la giubba« aus Ruggiero Leon-cavallos, 1858-1919, »Bajazzo«), bis zur Quadrofonie und Video-Aufzeichnung der siebziger Jahre. Platte und Band haben Millionen von Menschen außerhalb des Konzertsaals mit jeder Art von Musik in Berührung gebracht. Die Abbildung zeigt alte und neue Verfahren der Aufnahmetechnik: Polens berühmter Pianist und einstiger Premierminister (1918-20) Ignacy Jan Paderewsky (1860-1941) bespricht in seinem Schweizer Heim eine Schallplatte (1911), wobei die Schallwellen direkt in eine Wachsplatte geschnitten werden [Bild A]. Tonbandaufzeichnung eines Konzerts für ein philharmonisches Orchester und einen Chor in einer englischen Kathedrale [Bild B].
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