Dada Surrealismus und deren Folgen

Der Erste Weltkrieg übte auf die Entwicklung der Kunst im 20. Jahrhundert eine Doppelwirkung aus. Die Kunstzentren lagen nun nicht mehr in Frankreich und Deutschland, sondern in New York und in der neutralen Schweiz. Die Ablehnung bestehender künstlerischer Werte (durch Kubisten und Expressionisten) gewann angesichts des Krieges eine neue, eine politische Bedeutung. Diese antitraditionalistische Strömung war um so erstaunlicher, als viele Intellektuelle die diskutierten Werte als logische Weiterentwicklung des künstlerischen Ethos des 19. Jahrhunderts ansahen. Schreckt den Bürger
Dada, eine vielschichtige, internationale Bewegung, war im Grunde ein Angriff auf die künstlerischen wie die politischen Überlieferungen. Der Name war bereits Mitte 1916 im »Cabaret Voltaire« (gegr. von Hugo Ball, 1886-1927) in Zürich in Gebrauch, »einer Experimentierbühne aller derjenigen Probleme, die die moderne Kunst bewegten«. Es war die Absicht dieser Gruppe, bürgerliche Konventionen zu persiflieren. Zu den Mitgliedern gehörten u. a. der Elsässer Hans Arp (1887-1966), der Deutsche Richard Huelsenbeck (1892-1974), der Rumäne Tristan Tzara (1896-1963). Arp verarbeitete in seinen Holzreliefs biomorphe Formen, die er derart vereinfachte, dass sie komisch wirkten. Nach seinen eigenen Worten »waren sie mit der Absicht entworfen, dem Spießbürger das Widersinnige seiner Welt zu zeigen«. Unterdessen protestierte Marcel Duchamp (1887-1968) in New York gegen überlebte künstlerische Konventionen und stellte handelsübliche Gegenstände (ready-mades) wie einen Flaschentrockner oder ein Fahrradrad als Kunst aus. Die Gemeinsamkeit des Dadaismus besteht überwiegend in einer künstlerisch-politischen Haltung. Das Kabarett wurde zu einem Ort des künstlerischen Widerstandes, zum Podium des Protests gegen den Wahnsinn der Zeit. Das führte zur Negation jeglichen Kunstideals. Die von Picasso und Braque entwickelte Technik der Materialmontagen (Kollagen) wurde von den Dadaisten als geeignetes künstlerisches Ausdrucksmittel angesehen. Kurt Schwitters (1887-1948) machte Kunst aus Abfall, seine Dada-Version unter dem Namen »Merz« (er publizierte auch eine Zeitschrift dieses Namens) praktizierte er bis Mitte der dreißiger Jahre. Max Ernst (1891-1976) setzte seine irrationalen Kompositionen aus zerstückelten Fotografien und Drucken zusammen. Diese Methode führte Ernst dann zur Malerei zurück, als er 1921 eine Reihe von Bildern in akademischer Art begann, in denen er zweideutig und beunruhigend Symbole gegensätzlicher Welten nebeneinanderstellte. Der Pariser Dada war vornehmlich eine literarische Angelegenheit, und zwar von Leuten, die sich um die späteren Surrealisten Andre Breton (1896-1966), Louis Aragon (1897-1982) sowie Paul Eluard (1895-1952) sammelten, auch Ernst und Arp gehörten zu ihnen. Nach zahlreichen Auseinandersetzungen, vor allem zwischen Tzara und Breton, trat der Surrealismus das Erbe des Dada an. Nach Breton unterdrückte die Gesellschaft die wahre Natur des Menschen, denn es sei im Leben wie in der Kunst wichtig, der Fantasie freien Lauf zu lassen. Im »Ersten Manifest des Surrealismus« von 1924 erklärte Breton diesen als einen »psychischen Automatismus« und entschied, surrealistische Literatur müsse ohne Kontrolle der Vernunft entstehen. Auf die Malerei angewandt, führte dies den Surrealismus vom Illusionismus weg. Joan Miro (1893-1983) fixierte die Realität des Unbewussten, indem er heitere Fabelwesen darstellte. Ernst suchte in der Maserung des Holzes Inspirationen, die er mit Hilfe der Technik des Reibens (Frottage) auf die Oberfläche seiner Bilder übertrug. Beide Maler nutzten den Zufall und forderten damit die Fantasie heraus, sich neue Regionen zu erschließen. Zufall und Fantasie
Bis zum Ende des Jahrzehnts war der Surrealismus zum Illusionismus des frühen Max Ernst zurückgekehrt. Im großen und ganzen war das das Verdienst von Salvador Dali (1904-89), der aufsehenerregende, aus der Psychoanalyse übernommene Inhalte in einer technisch perfekten akademischen Manier malte. Rene Magritte (1898-1967) bevorzugte die Darstellung optischer Paradoxa. Im allgemeinen versuchten die Surrealisten der dreißiger Jahre, die Realität des unbewussten mit bewussten künstlerischen Mitteln auszudrücken, gleichzeitig beschworen sie aber auch die »Surrealität der Wirklichkeit«. Zu den Beispielen gehören Miros Kombination eines ausgestopften grünen Papageis mit einem künstlichen Bein und einem runden steifen Hut und dem »Frühstücksgedeck in Pelz« von Meret Oppenheim (1913-85). Der Zweite Weltkrieg zwang Breton und andere Surrealisten zur Flucht in die USA. Dortige junge Maler, besonders Arshile Gorky (1905-48), begeisterten sich am »Automatismus« – Aspekt des Surrealismus und an der stark vom Sexuellen bestimmten Aussage halbabstrakter Formen in den Arbeiten von Ernst und Miro. Das führte bei Gorky zu einer höchst persönlichen Art von abstrakt-expressionistischer Malerei, die Jackson Pollock (1912-56) beeinflusste. Dessen »Aktionsmalerei« war an sich eine Form von Automatismus. Surrealismus heute
Einflüsse des Surrealismus zeigten sich in den »Combine paintings« von Robert Rauschenberg (1925-2008), die die irrationale Realität surrealistischer Wirklichkeitsvermittlung zeigen. Dada lebt auch weiter in den sich selbstzerstörenden Maschinen des Schweizers Jean Tinguely (1925-91).
»Zwei Kinder von einer Nachtigall bedroht« von Max Ernst ist ein früher (1924) Versuch, Traumerlebnisse im Bild wiederzugeben. Ernst verwendet Farbe und Holz, das Holz bricht aus dem illusionistischen Raum des Bildes aus und hängt quer über dem Holzrahmen – vielleicht eine Analogie zum Übergang aus dem Alptraum zum Erwachen. Vögel sind in den künstlerischen Motiven von Max Ernst eine fixe Idee. Die Bedrohung durch die Nachtigall bedeutet hier sowohl eine äußere Gefahr als auch Furcht vor der sexuellen Enthüllung.

Forum (Kommentare)

Info 22.11.2017 17:39
Noch keine Kommentare zu diesem Artikel vorhanden.